Los rasgos de la mexicanidad según Octavio Paz en el cine de entre 1977 y 1978 de Arturo Ripstein. PARTE 1

El cine de Arturo Ripstein se produce, casi siempre, de puertas para dentro; lo que ocurre en el exterior apenas sirve para afianzar la dualidad de sus protagonistas: por una parte un ser público, higiénico, decente, que respeta las convenciones y que incluso se erige en adalid de su defensa, y otro privado, perverso, corrupto, hipócrita. "El mexicano es un ser que se encierra y se preserva. Máscara el rostro y máscara la sonrisa", apunta Octavio Paz para resumir la incomodidad con que el mexicano actúa al mostrar públicamente su interior, al abrirse; al sincerarse al otro.

Por las cuatro películas que el director mexicano realiza entre 1977 y 1978 se pasean personajes “enmascarados”, celosos tanto de su intimidad y la de su familia como la de los demás; personajes que cuando se hacen públicos "tan siquiera se atreven a rozar con los ojos al vecino" (OP).

Tal y como ya realizaría Buñuel durante su etapa mexicana, Ripstein incide crudamente en las perversiones humanas, en esos extremos aparentemente psicóticos o enfermizos, pero muchas veces presentes en nuestro vecino, en nuestra anciana tía, en el respetable comisario de policía o en nosotros mismos, que trascienden sólo al cerrarse las puertas y que en muchas ocasiones pueden estar casi tan justificados ética o socialmente como la mismísima y mediocre normalidad; centrándose en el reverso lúgubre de lo que el mexicano hace público y que por tanto esconde bajo aquello que Octavio Paz llamó “máscara” en su Laberinto de la soledad. Porque parafraseando al premio Nobel, el cine de Ripstein muestra la vida del mexicano, “la concepción de la vida como combate; la posibilidad de chingar o ser chingado. Es decir, de humillar, de castigar y ofender. O a la inversa”.

El Ripstein de la década de los 70 no es aún el director atroz, crudo, de desesperada y descompuesta visión del mundo, de personajes extremos y atormentados únicamente galvanizados por sus instintos y pulsiones más primitivas, en que se convertiría tras su unión sentimental y profesional con la escritora y guionista Paz Alicia Garciadiego (con quien comenzaría a colaborar en 1986 con "El imperio de la fortuna"); pero aún sin llegar serlo, de su cine de esta década emanan los rasgos, usos y abusos propios, en palabras de Octavio Paz, del mexicano.

El vividor Pancho: camionero sin raíces, galán y macho bajo su máscara de apariencia pero al mismo tiempo hijo pródigo, ridiculizado y de moral servil frente al patriarca del pueblo en El lugar sin límites, la entrañable tía Alejandra de la película de igual título: tierna en apariencia, entrañable anciana y sostén económico de la familia de su sobrino pero practicante puertas para adentro de su habitación de luctuosas liturgias negras y vengativo espiritismo, el Tarzán Lira de Cadena Perpetua: exladrón arrepentido y ahora trabajador del mismo banco que antaño planeó robar, o la totalidad del pueblo donde discurre La viuda negra, en la que ni uno sólo de sus habitantes muestra su verdadero rostro, estableciendo una barrea, una muralla entre la realidad, la verdad y ellos mismos. Personajes todos ocultos bajo un disfraz social.


"El mexicano siempre está lejos; lejos del mundo y de los demás, también de sí mismo" (OP), tan lejos del mundo como lo están los personajes aislados en su propia casa de El castillo de la pureza, como lo están los vecinos del pueblo donde se desarrolla El lugar sin límites o donde se había desarrollado años atrás Tiempo de morir, tan lejos de sí mismos como el ladrón de Cadena Perpetua o como el cura de La viuda negra que tan sólo consigue liberarse de las ataduras morales y convencionales mediante el fuego carnal, enfrentándose así a lo que proviene de fuera: recato, pudor, ceremonia...

La mentira, "de importancia decisiva en la vida cotidiana; para ocultarnos y ponernos al abrigo de intrusos" (OP), vertebra las tramas de dos de las películas de este periodo: La viuda negra y Cadena perpetua. En la primera, una joven sugerente, abocada a la provocación erótica tras la educación represiva recibida desde la infancia en un orfanato, entra a trabajar como ama de llaves del sacerdote de una aldea aburguesada. A la llegada de la extraña los celos se traslucen entre las mujeres de la villa, envidiosas de su salvajismo erótico primario. 

El médico del pueblo, solterón desesperado, se enamora lujuriosamente de la recién llegada, quien acaba por rechazarlo tras un intento de violación. La verdad se transforma en perversa falacia cuando el médico informa al pueblo de que es él quien ha sido seducido por el ama de llaves y, con la intención de deshacerse de cualquier rastro de culpa, sugiere que el cura haya podido ya haber aceptado tales insinuaciones. 

Tras reunir a un pueblo escandalizado e inquisitivo que, sin querer oír la verdad, pide "la cabeza" de la joven seductora, acaba por cumplirse el efecto Pigmalión y ama de llaves y sacerdote convergen en un romance tórrido y fugaz que concluye con la muerte del sacerdote (por una extraña mezcla de culpa, amor y pasión), no sin antes asistir a la indignidad del pueblo reseñada en la inatención del médico hacia el paciente y del resto de mujeres que dejan morir al sacerdote alegando que como pecador consideran merecido su "divino" castigo. 

Pero antes de morir, febril y agonizante, el cura le transmite a su amante la totalidad de los secretos de confesión de los habitantes del pueblo. Ellos, que han dejado morir al cura por pecador, de pronto pasan a temer que aquella mujer instintiva y despechada haga públicas sus mentiras, sus faltas, sus infidelidades, sus corrupciones, sus pecados mortales, y de esta manera les quite la máscara: esa mentira que se ha instalado en su ser y "se ha convertido en el fondo último de su personalidad".