domingo, 8 de mayo de 2011

Cave of forgotten dreams. WERNER HERZOG. 2010. Francia, Alemania

Jamás nadie había entrado con una cámara de cine en la Cueva de Chauvet, en el sureste francés, donde en 1994 tres espeleólogos se toparon con las pinturas rupestres más antiguas hasta ahora descubiertas; pinturas y vestigios de vida humanos y animales pertenecientes al Paleolítico Superior, de hace más de 30.000 años (15.000 años anteriores a las de Altamira), cuando el homo sapiens convivía aún con el Neandertal.


Si alguna obsesión vertebra la obra de Werner Herzog ésa es la de la búsqueda de imágenes vírgenes, nuevas, auténticas, aún no pervertidas por una industria cinematográfica cada vez más alejada de su extraño lirismo y que desconfía de esa procura primitiva suya de lo que él denomina “verdad extática”, un concepto que provoca arcadas a los puristas defensores del cinema verité y que se fundamenta en trascender a la verdad de los hechos y las personas, modificándola, incluso dramatizándola, para así, transformada la verdad superfial en una nueva enfatizada, lograr alcanzar de una manera más física y al mismo tiempo emocional al espectador.

¿Que qué es la verdad extática? La verdad extática herzoguiana es preguntarle a los niños discapacitados, nacidos sin brazos y sin piernas, protagonistas de su documental “Futuro limitado” por sus sueños; la verdad extática es hacer cantar a un niño soldado nicaragüense con los ojos inundados en horror mientras mira a cámara abrazado a su Kalashnikov: “Qué te pasa chiquillo, qué te pasa, me preguntan en la escuela…”; la verdad extática es hacer mentir deliberádamente a la protagonista de “El país del silencio y la oscuridad”, sordociega a raíz de un accidente, al afirmar que la última imagen que recuerda con sus propios ojos es la de un saltador de ski surcando los cielos de los Alpes austriacos; la verdad extática es mostrar la reacción de la exmujer de Timoty Treadwell mientras escucha por unos cascos la angustia de éste mientras es devorado por un oso pardo para luego concluir que nadie más debe volver a escuchar esa grabación; la verdad extática es colgar a tu operador de cámara con una cuerda para que logre penetrar al interior de una gruta inaccesible tras una catarata para más tarde no mostrar esas imágenes y así preservar el secreto sagrado de su interior...


La verdad extática es entrar a la cueva de Chauvet y preguntarse si esas pinturas podrían considerarse la primera demostración del alma humana, si el alma oculta del hombre moderno despertó entonces por primera vez al reproducir en aquellas paredes su entorno y su reflejo, si en el silencio de la cueva lo que se escucha son los latidos del corazón de los espeleólogos o si sin embargo éstos pertenecen al eco de los de los habitantes del paleolítico que siguen retumbando en el lugar donde realizaban sus ritos chamanistas alrededor de una altar sobre el que corona un cráneo de oso. 

La verdad extática es abandonar la cueva, por primera vez captada en imágenes cinematográficas, pidiendo perdón al espíritu del los artistas paleolíticos por haberles molestado; y la verdad extática es también concluir con un “nunca lo sabremos. Nosotros vivimos encerrados en la historia, y ellos no”.


"La cueva de los sueños olvidados" queda envuelto en esa extraña poética que tan significativamente define al cine de Herzog; bajar con él a la cueva Chauvet se convierte en un viaje estético, cuasimístico y espiritual. Las pinturas, de una belleza picasiana deslumbrante, (a nuestros ojos pervertidos diríamos que incluso propias de la vanguardia expresionista del Siglo XX -de Franz Marc, Kirchner o August Macke por ejemplo-) son rodadas durante toda la primera parte del documental con luces frías y concentradas, expresionistas, de manera en que se pueda escarbar en el alma atormentada de las paredes y pinturas y no sólo en su propia materialización; tratando de simular el mismo juego de luces y sombras que pudieron haber producido las antorchas 32.000 años antes mientras servían para así poder ser pintados en relieve, sirviéndose de las hendiduras y convexidades de la roca, los caballos, los leones, los mamuts, los osos, los tigres; o incluso un precedente mitológico asombroso, las piernas de una mujer de cuyo sexo brota un mamut: el origen del minotauro y la consolidación de los arquetipos sexuales.


Los juegos de sombras y luces dotan de movimiento a las pinturas (una técnica que llevó hasta sus últimas consecuencias plásticas Val del Omar en “Fuego de Castilla”), en lo que el propio Herzog reconoce como la primera expresión de protocine: muchos de los animales son representados tratando de mostrar movimiento, ya que de un solo cuerpo brota una secuencia de patas (ocho o doce) con la que se trata de imitar las distintas fases del movimiento de las extremidades de los animales.

El expresionismo y el romanticismo, las dos corrientes más puramente alemanas, trascienden a lo largo de todo el viaje interior al corazón de la historia del homo sapiens (“yo más bien lo denominaría “homo Spiritualis”, sentencia uno de los paleontólogos frente a la cámara"). “Algo de melodramático, de poema romático, de ópera de Wagner posee este paisaje”, afirma Herzog al contemplar el paraje donde fue localizada la cueva en 1994 por tres espeólogos franceses. Un paraje que nos recuerda a los entornos húmedos y brumosos de “Corazón de Cristal”, en especial cierta arcada superior realizada en la roca por la erosión del río Ardeche, el Pont d’arc, y en cuya base bien podría descansar el visionario Ilias mientras proclama el final de una era.


Pero además Herzog, como ocurre en todos sus documentales y ficciones, no puede olvidarse de sus personajes, excéntricos y sabios, locos genios obsesionados con su trabajo como él lo está con conseguir la verdad extática. Un paleontólogo que antes trabajó como malabarista en el circo y que tras entrar en la cueva durante semanas soñó con leones y mamuts prehistóricos; una científica entusiasmada con el estudio de la cueva que nos descubre, pintura a pintura, como el artista tenía un dedo torcido o como los leones macho de hace 30.000 años no tenían aún melena; un antropólogo ataviado con pieles de reno capaz de reconstruir un flauta de más 30.000 años de historia y tocar el himno de las barras y las estrellas para entre risas iluminadas afirmar que el lenguaje musical de entonces era ya pentatónico; el ex Presidente de la Sociedad de perfumistas que se dedica a olisquear entre las rocas en busca de escapes de aire de otro tiempo que provengan de cuevas hasta hoy no descubiertas y donde pueden permanecer durmiendo nuevos tesoros antropológicos; un paleontólogo que nos muestra con escasa pericia como matar un caballo mediante una lanza de silex (“Espera un momento”, le dice el Herzog “¡pero ellos lo harían mejor!”)…


La música del gran violoncelista Ernst Reijseger, fiel colaborador de Herzog -como lo fue en los años 70 y 80 Popol Vuh, el grupo de rock progresivo de Florian Fricke- desde que compuso en 2004 “Requiem for a dying planet”, utilizada como banda sonora en “The White diamond” y “The wild blue yonder”, confiere a las imágenes, pausadas y contemplativas de las escenas finales en las que se muestran con detalle las pinturas así como la estructura de calcita del interior de la cueva, una atmósfera de belleza sublimada que trasciende la realidad física, una explosión estética asombrosamente emocionante -tan propia del cine de Herzog-, en parte escamoteada y nada mejorada por la técnica en 3D utilizada para rodar el documental. Porque sí, Werner Herzog, el cineasta salvaje, el del discurso naturalista antitecnológico (de “Heracles” hasta “10 minuts older”, de “Fata Morgana” a “Donde sueñan las hormigas verdes”) utiliza, en lo que puede considerarse el único error del documental (junto al sobredoblaje al inglés obligado por el canal televisivo Historia) el estereoscopio; una técnica que apenas aporta nada y perjudica seriamente la fotografía del film –oscurecidísimo, con evidente falta de nitidez, decolorido…-, y que el director alemán eligió, pese a su escepticismo por esta técnica, ilusionado por poder mostrar de la mejor manera posible la magnificencia de la cueva.


LA ESCENA DAGUERROTIPO:

La película finaliza con un epílogo genial y típicamente Herzogiano. A tan sólo 30 kilómetros de la cueva Chauvet se encuentra una central nuclear en cuyo alrededor, y debido al efecto del calor de sus turbinas y reactores, se ha desarrollado un microclima cuasitropical en el que viven, entre otros anfibios, cocodrilos, muchos de ellos albinos debido a las mutaciones. Esta extraña coincidencia le sirve a Herzog para construir un discurso sobre “el otro”, el verdadero significado del progreso y el desarrollo y la transformación y vulnerabilidad del ser humano. 

“¿Qué pensarán estos cocodrilos albinos sobre las pinturas de la cueva Chauvet?”, se pregunta Herzog; “nunca lo sabremos”.


Otros daguerrotipos sobre Werner Herzog:

jueves, 5 de mayo de 2011

Monográfico Daguerrotipo 10. Apuntes transversales sobre el cine antes de Octubre. Parte 1

Es 1916, Primera Guerra Mundial. Mientras el general Brusilov se interna en las líneas autrohúngaras e inmediatamente los alemanes ocupan Riga destruyendo buena parte de los contingentes rusos, Nicolás II fija su residencia a medio camino entre Moscú y el frente oriental; alejado del campo de batalla para no sufrir el fragor del frente pero, a su vez, lo suficientemente apartado de la capital como para hacer ver al pueblo su estatus y posición de jefe de Estado preocupado por la contienda.


En el Stavka, Cuartel General del ejercito ruso, el Zar instala su diversión favorita, una pequeña sala de proyección cinematográfica, no tan elegante como la privada palaciega del Tsarskoie Selo (residencia de la familia imperial en San Petersburgo) pero sí lo suficientemente confortable como para conseguir olvidar durante al menos algunas horas al día los efectos de aquella guerra que le obliga a permanecer alejado de la capital y de su familia.

"Bien, mi amor", escribe el Zar a su esposa con fecha 6 de abril de 1915, "mi querido pajarito, debo terminar; es hora de despachar el correo. Vamos a ir al cinematógrafo. Tu maridito Nicky" (Sic).


En la correspondencia mantenida entre marido y mujer, zar y zarina, durante aquellos dos años, se pueden encontrar continuas menciones a las películas que Nicolás II ingiere cada noche más como mero entretenimiento que con mirada crítica o estética. En estas cartas Nicolás II da su opinión, generalmente de una manera ligera y sin apenas profundidad, sobre los argumentos y tramas de los films; comedias -Keaton, Chaplin o Linder- y series detectivescas en su mayoría, que recibe en el Cuartel General tanto desde Moscú como desde el resto de países aliados.

"Nos han exhibido una parte de una película militar inglesa muy interesante... notablemente interesante y entretenida", "hoy se ha proyectado una película de Verdum, interesante", "vi dos películas divertidas de Max Linder que probablemente habrían gustado a los chicos"...


Pero no siempre en el Cuartel General del ejército ruso se proyectan ficciones y divertimentos, sino que en más de una ocasión, y como ocurrirá posteriormente de una manera propagandística y generalizada durante la IIGM, el cinematógrafo le muestra también al Zar los resultados de las batallas en el frente oriental; derrotas las más aunque también victorias de su ejército ante el avance alemán. "Ayer fui al cinematógrafo con particular interés, porque vi muchas escenas de Erzurum inmediatamente después de su caída. Las altas montañas eran de una belleza extraordinaria; cubiertas de nieve espesa, brillando a la luz del Sol...".


Pero de entre todo aquel cine utilizado como ansiolítico por el último Romanov, él siempre prefirió "Las hazañas de Elaine", siendo uno de los seriales producidos por la sección americana de Pathé (el más famoso junto a "Los peligros de Pauline"), que inspirado en las grandes sagas de Louis Feuillade aunque llevando la trama a un terreno mucho más melodramático, dará origen a las series denominadas "cliffhanger", en el que se reserva para el final del capítulo la mayor carga emocional con el objeto de mantener el suspense y el interés del espectador por el siguiente capítulo.

En "Las hazañas de Elaine" -dirigida por Louis J. Garnier, George B. Seitz y Leopold Wharton-, ésta, la protagonista, interpretada por Pearl White, trata de encontrar, con la ayuda de un detective, al asesino de su padre.


Los últimos capítulos del serial, que Nicolás II antes de la Guerra disfrutó al calor de su familia en el Palacio Real, tuvo que verlos, muy a su regio pesar, alejado de su mujer, por lo que en sus cartas se pueden leer continuos comentarios de lo visto por el Zar junto a la cúpula del Ejercito ruso en cada episodio, para de esta manera compartir a la distancia con su mujer los detalles de la trama así como las emociones sentidas frente a la pantalla.

El 7 de diciembre de 1916, el Zar escribe ansioso a su esposa tras visionar el último y definitivo capítulo de la saga: "Sabemos, por fin, quien era la misteriosa mano", proclama nervioso. "Su primo y novio, ¿lo creerás? Esto causó gran excitación en la sala".


Pero la Zarina no parece estar ya para seriales y cinematógrafos. Sólo dos meses después de recibir esta carta, envía a su esposo un telegrama urgente: "La revolución de ayer alcanzó proporciones terribles. Sé que otras unidades del ejército se han unido. Las noticias son más graves que nunca. Las huelgas continúan. Muchas tropas se han unido a la Revolución".

El Zar tratará de regresar al cuartel general pero no llegará más allá de Dno. Tras ser informado de la victoria de la Revolución resuelve abdicar a favor del Duque Mijail, quien rápidamente abdica a su vez. El 8 de marzo sería definitivamente arrestado y confinado con su familia en el Palacio del Tsarkoie Selo. Siberia y Octubre están al caer.


De ese último año de vida de los Romanov se ha recuperado un telegrama, posiblemente apócrifo, publicado por Jay Leyda en su "Historia del cine ruso y soviético" y que supuestamente pudo mandarle al Zar Lewis Selznick (productor de cine mudo nacido en Ucrania y padre del mítico productor hollywodiense David O. Selznick), y que dice:
"Cuando yo era un nilño en Kiev, algunos de sus policías no fueron amables conmigo y mi pueblo. Stop. Vine a America y prosperé. Stop.
Ahora escucho con pena que usted se encuentra sin trabajo allí. Stop.
No siento rencor pòr lo que hicieron sus policías, de modo que si desea venir a Nueva York le puedo asegurar una buena posición para actuar en el cine. Stop.
El salario no será objetado. Stop.
Conteste a mi cargo. Stop.
Saludos para usted y su familia.
Selznick, Nueva York."

Apócrifo o no, el contenido del telegrama no deja de ser una perversa joya.

martes, 3 de mayo de 2011

Circuncines 11. Exilio y nostalgia en Tarkovski

Nuestra historia debería comenzar a principios de los años 60. El joven Andrei Tarkovski, tras abandonar las carreras de música, arte y  estudios orientales, acaba de ingresar en la Escuela de cinemtaografía de Moscú.

Una noche junto a algunos compañeros participa en una sesión de espiritismo en la que deciden invocar al gran poeta Goran Pasternak. Cuando le llega su turno, Andrei le pregunta al espíritu del escritor por el número de películas que llegará a dirigir. "Siete", responde Pasternak. "¿Sólo 7?". Le inquiere extrañado Tarkovski. "Sí; pero todas buenas", concluye el poeta desde el más allá.


30 años después Tarkovski se encuentra en Suecia rodando “El sacrificio”. Desde hace más de 5 años el director vive exiliado; Italia, Suecia y Francia fueron los destinos elegidos como mal menor para poder continuar una carrera trabada en su propio país por el paranoico régimen soviético, que siempre consideró demasiado místico y existencialista su cine, alejado de las consignas materiaslitas y propagandísticas del partido.


Ya su primera película, La infancia de Iván, un alegato antibelicista narrado a través de los ojos de un niño embrutecido por la guerra, fue rechazada por el Régimen stalinista por considerarlo un canto al individualismo y al ensueño burgués; algo inadecuado para los tiempos que corrían de guerra fría.

Aunque sería con su segunda película, la monumental Andrei Rublev, por la que el Régimen acabaría por etiquetar como director non grato a Tarkovski. 


El film en el que se narra la vida del pintor iconográfico medieval le sirve a Tarkovski para a través de los ojos de éste radiografiar la baja edad media y sus continúas convulsiones político religiosas provocadas por las invasiones tártaras, las luchas entre príncipes y la superstición e ignorancia del pueblo.

La película tras ser elegida inicialmente para representar a la URSS en el Festival de Cannes es finalmente objeto de sabotaje institucional. Bajo amenaza directa del Gobierno soviético, que alega ciertas imprecisiones históricas y escenas de rara violencia en el film, el Festival se ve obligado a devolver la copia sin llegar a exhibirla.


La película muestra a personajes destruidos en busca de una paz espiritual inalcanzable. El misticismo ortodoxo vinculado al cuerpo y a la naturaleza determina el tono del film así como la deriva de sus personajes, fusionados litúrgicamente con los cuatro elementos mientras son observados cautelosamente por un dios omnipresente.

Este planteamiento sin respuesta a las grandes preguntas que vertebra todas la filmografía de Tarkovski y que tanto irrita a las Autoridades rusas se repite en su tercer film, la última oportunidad que le brindaron las grandes productoras soviéticas. 

En plena carrera espacial, Tarkovski recibe el encargo de rodar un contraataque soviético a "2001, una Odisea en el espacio". El director ruso tras visionar el film de Kubrick comprende que debe alejarse lo máximo posible esa "estética de ilustración de revista de Ciencia Ficción", tal y como él definió la película de Kubrick.


Así, basándose en la novela de Stanislaw Lem, Tarkovski rodó Solaris incidiendo en el misterio filosófico del océano que extrayendo información de la memoria de quien se acerca y estudiando su psique le envía la materialización de su subconsciente.

La película sufre 35 eclécticas apreciaciones de la censura soviética que van desde la aparición del concepto de Dios asociado al océano al "inconcebible y gratuito" paseo que el protagonista efectúa en calzoncillos por la nave; sin llegar a saber muy bien cuál de ambos "defectos" es más hiriente para la censura.


Más tarde y ya con el rechazo de las grandes productoras soviéticas Tarkovski realiza un homenaje intimista y autobiográfico a su padre, el poeta Arseni Tarkovski. La película, llena de referencias a su infancia y con constantes aportaciones oníricas de una estética y plástica sobrecogedora, es catalogada como película de tercera categoría y con permiso de exhibición tan sólo en pequeñas y minoritarias salas.

Por aquel entonces Tarkovski está a punto de tirar la toalla y más cuando tras rodar la primera parte de su nuevo film el celuloide original se deteriora en su revelado obligando a reiniciar el rodaje desde el principio. Cuando por fin, Stalker, La zona, que llegó a realizar casi por despecho, llegó a manos de los directores de distribución éstos le dijeron ¿pero quién va a ver esta basura?


Al director sólo le quedaba el exilio. En Italia rodó su sexta película, cuyo título es lo suficientemente explícito como para descubrir en ella la desazón, la pérdida de identidad y la insuperable melancolía que los artistas rusos han venido sufriendo, desde Gogol a Dostoyeski, cuando se apartan de su patria; un estado emocional en el que se entremezcla el sentimiento de hermandad con el pueblo de acogida con la añoranza lírica por su Tierra.


Tras Nostalgia, Tarkovski se desplaza a Suecia para rodar “Sacrificio”. En el momento de rodearse del equipo técnico habitual de Bergman y comenzar el rodaje el director desconocía que un tumor cancerígeno empezaba a desarrollarse fatal y definitivamente en su cuerpo.

Tal y como había presagiado el poeta Pasternak justo al acabar su séptima película, el director fue ingresado en un hospital parisino. 

Como muestra Chirs Marker en su emotivo documental "Un día en la vida de Andrei Arsenevitch", desde la cama del hospital realizará la edición del film y desde esa misma cama recibirá a su hijo, a quien el gobierno ruso llevaba impidiendo ver más de 5 años, y a quien permitió salir del país tan sólo despues de revisar los informes médicos y constatar la cercana muerte del director.


El 30 de diciembre de 1986 falleció en París el gran poeta místico del cine, dejando sin respuesta las grandes preguntas sobre la vida y el hombre planteadas a lo largo de sus siete films.

Para ver el Circuncines sobre Andrei Tarkovski:  http://www.adnstream.com/video/sneVsaSboW/CircunCines-Andrei-Tarkovski