jueves, 28 de abril de 2011

Circuncines 10. Louis Malle y la trompeta que cambió la historia de la música en el cine


Nuestra historia debería comenzar en 1957. Miles Davis acaba de viajar a Europa para realizar junto a músicos locales su segunda gira por el viejo Continente. Debido a problemas de producción y descordinación entre los promotores, finalmente de los 20 conciertos programados acaban suspendiéndose más de la mitad, lo que le permite a Davis disfrutar del París bohemio que tanto adora su bebop vanguardista.

En Europa el trompetista se siente cómodo y relajado, fuera del cliché de músico peyorativamente negro que le persigue por los locales de jazz americanos. Ocho años antes, en 1949, Davis ya había visitado París y disfrutado de su cultura, su arte y su nocturnidad, siendo recibido con los brazos abiertos tanto por intelectuales como Simone de Beauvoir y Jean Paul Sartre, como por artistas del perfil de Boris Vian o Juliette Greco, con quien mantendría una tórrida y escandalosa relación.

Gracias a la cantante francesa y a Jean Paul Rappenau, futuro director y que por entonces trabaja como ayudante cinematográfico y al mismo tiempo Jefe del equipo técnico del promotor de la gira de Davis, el músico conoce a un jovencísimo Louis Malle, quien con 24 años y la única experiencia de haber sido cámara y ayudante de Jacques Cocteau para uno de sus documentales sobre el océano, acaba de concluir su ópera prima, titulada “Ascensor para el Cadalso”, una incursión en el cine negro en el que una pareja de enamorados decide asesinar al marido de ella y simular un suicidio para poder huir juntos.


Rappeneau pone en contacto a Davis con Louis Malle, un apasionado amante del jazz quien aún no ha decidido que pista de sonido será la más adecuada para su película. Malle le propone al trompetista que cree una banda sonora para su film, y éste entusiasmado ante aquel extraño e inédito proyecto acepta el encargo con la condición de disponer de un piano y un proyector de cine con el que poder ver la película en la habitación de su hotel.

Durante dos semanas Davis trabaja en la habitación del hotel de una forma relajada, improvisando frente a las imágenes proyectadas, como si de un músico acompañante de una película de cine mudo se tratara. La madrugada del 4 de diciembre de 1957 Miles Davis aparece junto a un cuarteto de piano, saxo tenor, contrabajo y baterista en Poste de París donde Malle junto Boris Vian, la actriz protagonista Jeanne Moureau y varios técnicos de sonido les esperan. 


Las escenas que requieren banda sonora han sido montadas en un bucle continuo para poder ser revisadas por la banda una y otra vez, y sobre estas imágenes los cinco músicos, completamente relajados y sin presiones, comienzan a improvisar en una sesión que durará más de 8 horas mientras Moureau reparte cócteles de su minibar improvisado.


Aquella noche pasaría con derecho propio a la leyenda del cine y del jazz. Esa música metálica y asordinada le proporcionará a la película una tonalidad y una atmósfera irrepetible, imposible de alcanzar sin la genialidad de Davis. Durante un momento de la grabación un trozo de piel se despega de los labios del trompetista para ir a colocarse en la boquilla, provocando una extraña sonoridad casi hipnótica dentro de un universo poético irrepetible.

Jamás una banda sonora se había vinculado de una manera tan plástica a una película. Aquella sesión cambió las reglas de la construcción musical para el cine, no sólo por introducir una música apenas utilizada hasta ese momento, sino por su nueva concepción de incluir la pista de audio de una manera inequívoca para enfatizar unas imágenes concretas.


La fuerza y modernidad de aquel film lleno de sombras, monólogos y reflexiones políticas, ajeno a los cánones del cine negro americano y propio de ese subgénero afrancesado denominado “cine noir”, mucho más humano y emocional que el de Hollywood, nunca se hubiera alcanzado sin asociarse a aquella magnética, hechizante y al mismo tiempo trágica banda sonora.

Aquellas imágenes míticas de Jeanne Moreau, rodada con luz natural y sin maquillaje, abatida y melancólica, sola como nunca nadie lo ha estado entre la multitud, recorriendo bajo la lluvia las calles de un París sombrío y en blanco y negro, desesperada mientras aguarda la llegada de su amante sin saber que éste ha quedado encerrado dentro de un ascensor después de asesinar a su marido; esas imágenes hermosas y trágicas, nunca hubieran sido las mismas sin aquel sonido desgarrado y casi milagroso de la sordina Hammond de Miles Davis, un música llena de matices trágicos, ansiosos y desesperados.

Para ver el Circuncines sobre Miles Davis y Ascensor para el Cadalso:

martes, 26 de abril de 2011

Annie Hall. WOODY ALLEN. USA, 1977

Es cierto que la primera vez que la vi hacía más de 30 años que fue estrenada, pero sin duda alguna me sigue pareciendo una de las mejores comedias de la historia. En ella Allen abandona los continuos gags basados en el splapstick y los dialogos absurdos (inspirados en sus ídolos: Chaplin y los Hermanos Marx) para centrarse mucho más en el desarrollo de los personajes. Y es así como nos oferta la película y nos regala al personaje de Annie Hall, inspirado abiertamente en su entonces musa y pareja amorosa, la genial Diane Keaton.


El argumento es uno muy utilizado en la actualidad, una pareja de treintañeros que en su relación viven numerosas y sonadas idas y venidas. Lo que hace de Annie Hall algo diferente son sus perfectas interpretaciones y su fenomenal dirección, que introducía elementos muy innovadores en el cine americano de los setenta: la subtitulación de los pensamientos, planos en los que no hay personajes pero se oyen sus voces, la simultaneídad de pasado y presente o la introducción de una secuencia en animación.





Destaca también la preciosa fotografía de los clubs y los maravillosos emplazamientos de la ciudad. Pero por encima de todo, sobresale su guión, con los diálogos plagados de ironía y realismo, sus situaciones tan absurdas y tan cotidianas, tan vanales y tan profundas.  

Allen se vale de ellas para introducir reflexiones sobre los elementos que más le inquietan (la muerte, las relaciones humanas, el antisemitismo, su amor hacia Nueva York, el sexo, o el psicoanálisis....) para además de hacernos pasar muy buen rato, ponernos delante de nuestros ojos diferentes aspectos de la vida. 





La que nombra al final de la película, pero alrededor de la que gira toda ella; es la del porqué de las relaciones humanas, a la que él nos responde con un chiste:

    - Hola doctor, verá es que mi hermano se cree una gallina.
    - Bueno, pues internele en nuestro manicomio.
    -Ya pero es que... necesito los huevos....

Amich


ESCENAS DAGUERROTIPOS:




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jueves, 14 de abril de 2011

Monográfico Daguerrotipo 9. Yukio Mishima o cómo rodar un harakiri

Nuestra historia debería comenzar el 25 de noviembre de 1970, el escritor e intelectual  Yukio Mishima junto a cuatro jóvenes cadetes de su ejercito personal, la denominada Sociedad del Escudo, entran en el cuartel general de las Fuerzas de Autodefensa japonesas.

Obsesionado por lo que considera una completa decadencia moral de la sociedad japonesa, Mishima se atrinchera en el despacho del Comandante en Jefe, inmovilizando a éste, y con un discurso cuidadosamente preparado sale a la balconada para arengar a las tropas del ejército japonés contra la deriva moral de la modernidad japonesa y convencerles de la necesidad de recuperar los métodos rígidos, disciplinados y tradicionales propios de los códigos samuráis. “Es necesario reestablecer el poder real y absoluto, y no sólo simbólico, en la figura del Emperador; representante divino en la Tierra”, grita.


Apenas 5 meses antes tanto un médium como un astrólogo le han vaticinado al escritor una larga vida, anunciándole que ganaría el Premio Nóbel y que llegaría incluso a Presidente del Gobierno Japonés. Es el momento pues de realizar un golpe simbólico de Estado, de postularse como representante de los ritos tradicionales japoneses frente a una sociedad pervertida por occidente, el capitalismo feroz y el libertinaje.

A lo largo de toda su vida Mishima vivió obsesionado con la muerte, los ritos de honor y la disciplina marcial. Durante la II Guerra el escritor fue llamado a filas, si bien ciertos síntomas de resfriado y la sospecha de que pudiera sufrir tuberculosis le eximieron finalmente de acudir al frente. Aquella falta de honor por no participar en la guerra le avergonzaría eternamente, considerándolo una humillación personal y la pérdida de una posibilidad única de morir heroicamente defendiendo los más elevados ideales del Imperio.


Toda su obra literaria gira en torno al honor y la perdida de valores tradicionales en la sociedad japonesa, que para él resulta tan moderna como vacía y estéril; de ahí que su figura excéntrica se convierta en uno de los personajes más polémicos así como unas de las referencias políticas, y no sólo culturales, de los años 50 y 60 en Japón.

Cansado de los círculos literarios tokiotas, en los años 60 viaja a la India donde ajeno a su misticismo y el desequilibrio económico existente, Mishima sólo parece interesarse en los secretos de la organización castrense india para poder compararlos con los japoneses y con los códigos de honor de los Samuráis. Obsesionado con la estructura militar, al regresar a Japón decide alistarse en el Ejercito japonés para recibir una inicial formación militar.


Un año más tarde formó su propio ejército, el Tatenokai o Sociedad del Escudo; una milicia privada de canon fascista y en el que se alistan jóvenes estudiantes patriotas obsesionados con las artes marciales, la disciplina física y los códigos castrenses, y que mezcla conceptos confucionistas y sintoístas con idealizadas visiones del Japón feudal.

Por aquel entonces Mishima, muy interesado en el cine, lenguaje para el que llegó a escribir más de 20 guiones, ya había participado realizado su primera incursión como actor en el film policiaco de Yasuzo Masumura, “Afraid to die” (ya reseñada en daguerrotipos). 


Ese interés por el cine fue el que le llevó a dirigir en 1966 la que fue su única incursión como realizador en el mundo del audiovisual, un cortometraje de nombre “Yukoku”, traducido como “Patriotismo, el rito del amor y la muerte”, basado en su relato homónimo, en el que se observa la patológica visión de las relaciones sentimentales y la perturbada percepción psicológica y de valores del escritor, al analizar romántica y compulsivamente, paso por paso, el ritual del suicidio por honor denominado Seppuku, un rito encarnizado y brutal, por el cual el suicida, tras ver ultrajado su honor, debe hacerse el harakiri y completarse posteriormente el proceso siendo el cuerpo decapitado por algún subordinado, ayudante o pareja.




Las imágenes, de gran fuerza visual aunque minimalistas en escenografía al representarse sobre lo que podría ser un escenario de teatro noh y bajo la música de Tristán e Isolda, soliviantó a buena parte del público japonés, que consideró el film demasiado explícito a la hora de mostrar la violencia del rito y, sobre todo, extemporáneas por no atenerse a la cultura de paz que tras la IIGM se desarrolló en el país nipón.

Cuentan que la viuda de Mishima hizo destruir todas las copias del film una vez fallecido su marido, si bien alguien salvó el negativo y 35 años más tarde pudo recuperarse.

En los últimos años de su vida y antes de ejecutar el golpe de Estado, Yukio Mishima se radicalizará en su visión marcial y tradicional de la vida, convirtiéndose en la figura intelectual más crítica con la democracia japonesa, con su materialismo e incluso con su “deshonrante”  pacifismo. “Con esta paz, Japón llegará a dormirse”, concluyó en una ponencia.



Su ideología queda perfectamente definida en la que fue su tetralogía testamentaria, “El mar de la fertilidad”, en la que se rebela contra la “decadencia moral y espiritual” de Japón, y cuya última parte entrega a su editor la misma mañana en la que se dirige junto a su séquito al Cuartel del Ejército Nacional para ejecutar su definitivo acto de honor con la patria.

El mismo Mishima consideró desde el principio la posibilidad de fracasar en aquella desesperada acción por la fuerza, de ahí que finalizara su más importante obra ese mismo día y que tuviera preparada la solución, el suicidio, en caso de que no prosperara.




Tal y como nos muestra Paul Schroeder en su magnífica “Mishima. Una vida en cuatro capítulos”. Cuando Mishima sale al balcón del Cuartel General del ejército y comienza su delirante, fascista y anacrónico discurso, que gira en torno ala exaltación del heroísmo patriótico, los valores tradicionales, la lealtad al Emperador y el orgullo nacional, los pitidos, las carcajadas y los abucheos le escupen al escritor a la cara la realidad de su excentricidad.

Afrentado por el fracaso de su acción y por aquel desaire, Mishima regresa al interior del despacho, y siguiendo al pie de la letra el ritual tantas veces destacado en sus novelas, sus ensayos e incluso en su película, decide poner fin a su vida ejecutando la ceremonia del Seppuku.




Como en las imágenes de su propio film, Mishima clava la catana samurái del Siglo XVII sobre su vientre y espera agonizante, con las tripas fuera, el decapitamiento. Su primer oficial, y también amante, no lo consigue tras tres intentos, ampliando la agonía de Mishima; y sólo tras un cuarto intento el segundo de sus oficiales logra separar la cabeza del cuerpo de quien había sido uno de los principales escritores japoneses del Siglo XX.

lunes, 11 de abril de 2011

Môjû (Blind Beast/La bestia ciega). YASUZO MASUMURA. Japón, 1969.


Un artista ciego, un demente, obsesionado con conseguir un nuevo arte táctil, con esculpir el cuerpo femenino hasta su sublimación material para poder así conseguir que sea disfrutado por contacto físico por los invidentes -con las yemas de las manos, con la piel, con la lengua, con todo el cuerpo-, a quienes la plasticidad y estética del arte ortodoxo, y la ajenidad que éste propone respecto al resto de los sentidos que no sean la vista, les resulta impropios.


Una madre castrante, freudiana, hitchcockiana, anuladora. Un monstruo absorbente que sigue comportándose con su hijo” minusválido” como si tuviera diez años,  que lo cuida y lo mima, que quisiera mantenerlo durante toda su vida bajo su manto manumisor y lacerante, bajo sus faldas de grilletes; una madre que permite los caprichos artísticos de su hijo con el fin de limitar sus movimientos y hacerse más necesaria aún para él.

Una famosa modelo de fotografía erótica en la cima de su éxito, un mito, una musa, la perfección escultórica a manos del artista; el icono de seducción y sensualidad. Un objeto.
Sólo tres personajes, para qué más.


El artista ciego, gracias a su pericia con las manos, se hace pasar por masajista  para secuestrar a la chica de portada, a quien le pide ser su modelo para la gran obra que prepara: la primera gran obra táctil de historia, la escultura que abola la dictadura del sentido de la vista en el arte, una obra abrazable, acariciable, lamible, casi fornicable.


La modelo se niega, violentada, asustada; quedando encerrada en el estudio del escultor, una enorme nave industrial cuyas paredes se revisten de órganos relacionados con los sentidos y el erotismo, y en cuyo centro reposa dos enormes cuerpos de mujer desnudos.
Michio, el escultor, ha pasado toda su vida esculpiendo cuerpos femeninos, buscando en sus modelos los rincones más oscuros y ocultos de la feminidad para poder plasmarlos en sus bocetos escultóricos; toda la vida tratando de materializar el erotismo del cuerpo de la mujer en una obra táctil. Por ello, no puede dejar escapar el cuerpo perfecto, el modelo sobre el que basar su más ambiciosa y trascendente obra.


Tras constatar la locura del escultor, Aki, la modelo, decide colaborar, pese al recelo y las reticencias, tras la promesa de que una vez finalizada la obra será liberada. El escultor la soba, la palpa, la acaricia en pleno éxtasis con el objeto de captar a través de su piel la totalidad de detalles de su cuerpo y así poder reproducirlos en su obra.

Aki siente inicialmente una aversión repugnante por el escultor y su magreo, si bien, con el paso el tiempo, la sensualidad que transmiten las manos del escultor y el erotismo hasta entonces reprimido por la modelo estallan, cayendo ambos en una espiral masoquista y antropófaga de deseo, placer y dolor, por la que trágica y triangularmente también se pasean la madre y sus celos.


Yasuzo Masumura, azote de las tradiciones anuladoras y la cultura jerarquizada y sexista japonesa, descubridor de nuevos modelos cinematográficos durante los años 60 en Japón, fundador del nuevo cine nipón, irrumpe con un film de estática onírica, surrealista y deslumbrante, que destaca por su argumento psicoanalítico, simbólico y transgresor, dividido en dos partes claramente diferenciadas narrativamente: la primera más ortodoxa y teatral, vertebrada en torno a los enfáticos diálogos entre los personajes;  y una segunda gestual, desatada y esteticista, con toques de serie B, en la que los personajes acaban por caer en el má profundo de los abismos de pasión, deseo y destrucción.

El director se regodea en su principal obsesión, la de radiografiar las miserias de una sociedad de roles masculinos y femeninos claramente establecidos, en el que la dominación del hombre es manifiesta y la personalidad de la mujer anulada -como ocurre en tantas otras películas de Masumura-, tanto que, de manera similar a lo expuesto en la magistral “Red angel (El ángel rojo)” de 1966, el personaje femenino, una marioneta en manos del peso de la losa tradicional, incluso medieval, acaba finalmente por entregarse al hombre sólo tras ser violada, revocada en su personalidad, en una suerte de sacrificio aderezado de síndrome de Estocolmo y “venganza divina de macho” por el pretérito rol de seductora e icono erótico que había asumido.


Porque Blind Beast mana de “El coleccionista” o el “Imperio de los sentidos”, del cine de Seijun Suzuki y del de Tai Kato, de la reinterpretación de la novela editada en serie periodística durante el periodo de entreguerras por el escritor Edogawa Rampo, de… pero especialmente de “Los pájaros” y del mito de “Edipo”.


La ruptura final en el equilibrio entre Eros y Thanatos, la espiral de destrucción/placer en la que acaban por encontrarse los personajes, la perversión parafílica extrema, el deseo sadomasoquista, el sacrificio último y la sublimación del clímax; sin olvidarnos de la relación edípica entre hijo y madre y la determinante destrucción de dicho nexo tras la aparición del “súcubo”, del deseo… Eso, y una estética desbordante, es “Blind Beast (La bestia ciega)”.

LA ESCENA DAGUERROTIPO:

Ella despierta, no sabe dónde se encuentra. Frente a ella aquel extraño masajista ciego, ¿cómo ha llegado hasta ese extraño lugar de penumbra? ¿Qué está ocurriendo?


El artista ciego encienda la luces. Frente a los ojos de ella se abre el fetichista y obsesivo  estudio del escultor. Se sabe perdida.


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sábado, 9 de abril de 2011

Monográfico Daguerrotipo 8. Evgenii Bauer o el melodrama en la Rusia prerrevolucionaria

Evgenii Bauer es quizás, junto al danés Urban Gad, el primer director de la historia del cine en explotar hasta el regodeo el género del melodrama burgués. En sus películas hay suicidos, desamores, muertes repentinas, fantasmas que retornan, despecho y mucho, muchísimo, deseo no correspondido.


Sobre tormentos y amores desencajados, y al igual que su primeriza Twilight of a Woman's Soul (de la que ya se ha hablado en Daguerrotipos), también trata “Testigos silenciosos (Nemye Svideteli)” de 1914. Barones, aristócratas y criados se entremezclan en una historia de ultrajes, abusos de poder, erotismo primario, humillaciones, luchas entre mujeres por conquistar al hombre pelele, seducciones, ilusiones rotas y desamores.

Un drama con clara carga social en el que se representa mediante un triángulo amoroso las diferencias de clase en la Rusia prerrevolucionaria y en la que destaca, como precedente cinéfilo, la presencia de un portero (Aleksandr Kheruvimov) ataviado y caracterizado  con gran similitud al gran Emil Jangins en “El último” de Murnau.


A lo largo de sus apenas 4 cuatro años de carrera como realizador cinematográfico (de 1913 a 1917) Bauer destaca por ser junto a Protazonov el primer director ruso en introducir en sus filmes juegos de sombras y luces, profundidades de campo, composiciones de carácter cuasipictórico, primeros planos enfatizantes, así como en emplear, aún timidamente, pero ya de manera destacable, los movimientos de cámara y el montaje de planos de acción con carácter expresivo, tan característico en el posterior cine vanguardista soviético.

Estos movimientos de cámara y leves travellings frontales caracterizan alguna de las escenas más significativas de su posterior film, el drama amoroso “After death (Posle Smerti) de 1915; junto a la utilización de superposiciones y primeros planos expresivos y enfáticos, composiciones escalonadas o escenas oníricas.


En “After Death”, un joven aislado y depresivo, que apenas se relaciona con nadie tras la muerte de su madre, se enamora perdidamente de una actriz de teatro quien tras citarle en el parque nevado acaba suicidándose. La reaparición del espíritu de la actriz en los sueños delirantes del abatido amante, vertebran la parte final, alternando, escenas oníricas de simulación de exteriores en un campo de cereal, despojadas de teñidos -de escenografía y composición similar a ciertas secuencias del "Amanecer" de Murnau- con escenas de la locura del personaje que percibe a la difunta junto a su cama, hasta llegar a creerla viva y morir en tal éxtasis.

El universo onírico y demente lo vuelve a explotar Bauer en “Dyin swan”, en 1917. Aquí, un artista loco obsesionado con la muerte descubre que tan sólo si retrata a una bailarina muda despechada y desesperada tras ser abandonada por su amante, logra captar la oscuridad del ser humano y por ende: la muerte. Si bien, con la reaparición del examante arrepentido y la recuperación de la alegría y la ilusión por vivir, desaparece todo rastro de muerte en la bailarina, exasperando al pintor, quien acaba asesinándola para recuperar la muerte tal y como quería pintarla.


Pero Bauer aún tenía mucho que contar, y más tras descubrir entre los figurantes del estudio  de Janzhonkov, a quien se puede considerar la principal actriz del periodo prerrevolucionario ruso, la vamp Vera Jolodnaia, a quien Bauer inmediatamente le dio el papel principal en la adaptación al cine de “Canto del amor trinufante” de Turgenev, con la que acabó alzándose al estrellato.

“Mis ojos son mi pan”, decía la estrella morena que triunfó en un país de rubios en el que paradójicamente, y por puro contraste, se adoraba a la italiana Francesca Bertini y aún más a la danesa Asta Nielsen.


Pero no sólo de vamps viven los directores melodramáticos, sino que junto a Bauer también logró despegar la carrera del gran Ivan Mosjoukine (actor que Kuleshov utilizaría posteriomente para establecer su efecto sobre la importancia del montaje enfático), otro de los grandes astros rusos, quien agradecido a Bauer confesaba que había sido éste quien le había hecho entender el cine tras comprender que para mostrar la angustia y el dolor de una muerte o una tragedia no eran necesarias grandes gestualizaciones sino una completa inmovilización hasta que las lágrimas reales saltaran por sí solas.


Mientras la vida económica en Rusia empeoraba y se oían los primeros cañonazos de la Revolución, Bauer junto a su inseparable productor Janzhonkov realizaría una de las pocas películas de contenido político revolucionario rodadas entre los dos alzamientos populares de febrero y octubre de 1917; de nombre “El revolucionario”. Si bien Bauer no llegaría a ver con su propios ojos el definitivo triunfo bolchevique de octubre, ya que con 52 años, y tras rodar “el Rey de París”, su último film, fue enviado a Yalta por su productor Janzhonkov con el propósito de supervisar la construcción de una base de rodaje permanente desde la que captar las partidas de las expediciones a Crimea. Sería allí, alejado de Moscú y de una manera tan dramática como la de sus personajes, donde le acabaría llegando la muerte. Tras caerse desde una plataforma de rodaje y romperse una pierna, una gangrena mal curada y sus posteriores complicaciones acabarían con él antes de llegar el verano; poniendo fin al cine ruso y dando entrada al cine soviético.

DÓNDE:
Twilight of a Woman's Soul // Sumerki zhenskoi dushi:


Otras:
http://www.divxclasico.com/foro/viewtopic.php?t=32019

miércoles, 6 de abril de 2011

Conversaciones Daguerrotipo 1. La Strada. FEDERICO FELLINI. Italia, 1954.


P.R.- De "La Strada" lo que considero más interesante es la carga simbólica y metafórica que posee la relación entre los dos personajes, como si ambos resumieran los dos polos opuestos del individuo o si, desde un punto social, cada uno representara en su extremo el rol histórico de su género. 

P.A.- Es cierto, me fascina la relación entre los dos personajes (es lo esencial de la película) y sobre todo la habilidad de Fellini al mostrar una y otra vez escenas de la pobre Gelsomina diciendo adios a diferentes personajes que le ofrecen una salida de ese mundo, en el que no vive como le gustaría vivir, pero es lo más parecido a la felicidad que conoce.


P.R.- Los dos personajes... Ella, la pureza, la claridad, la bondad, lo infantil, la ingenuidad, lo volatil, la apertura, el aprendizaje; la vida. Valores tradicional y simbólicamente asociados a la feminidad y a la maternidad y que toman especial trascendencia en escenas como en las que se muestra su relación con los niños, con la monja novicia y en aquella en la que mientras Zampanó duerme la mona Gesolmina planta tomates en un terreno en apariencia baldío -un cultivo individualmente inútil, ya que su vida ambulante no le permitirá recolectarlos, pero de gran importancia simbólica social: crear para quien venga más tarde, a largo plazo y para otro. Qué mejor detalle de solidaridad y entrega que ése-.

B.F.- Cuánta ternura inspira el personaje de Giulietta Massina.

P.R.- Él, la fuerza, el egoísmo, la rudeza, la violencia, lo primitivo, lo telúrico; la muerte. El nómada cazador, la brutalidad tradicionalmente asociada al hombre... Con unos rasgos tan elementales como los colores primarios, como diría Tennessee Williams. Alguien quien no debe mostrar jamás sus sentimientos, que carece de sistema de valores morales y es ajeno a todos los que no sean coercitivos y civiles (la policía, la orden de los Dioses, de los Padres, es la única Ley que respeta), pero no tiene porque sentirse culpable de acostarse con otras mujeres ni mucho menos por matar a un hombre en un lance fortuito.


P.S. La lucha en dialéctica católica entre el bien y el mal, con el mal redimiéndose en la última escena.

A.E.- Anthony Quinn, está tremendo... 

P.R.- (Sonrisa)

A.E.- Me recuerda por su presencia y su fortaleza al papel que hace en "Los dientes del diablo".

P.S.- O al personaje de "Viva Zapata" que hace casi simultáneamente a "La Strada" en Hollywood. 


P.A.- ¿Consideráis a "La Strada" una película neorrelista?

P.S.- Hay escenas casi de Rossellini o el primer Visconti, sobre todo las de Gelsomina revolotendo por el pueblo, con movimientos rápidos de cámara, exteriores, montaje fluido y escenas casi documentales. Eso es puro neorreliasmo por muy ajeno que resulte el resto de la ambientación o del mundo extraordinario que la película muestra, alejado de los postulados neorrealistas.

P.R. Fue acusada de traidora a esos postulados por buena parte de los críticos que tanto habían defendido al neorrealismo como cine de autor específicamente italiano, sin darse cuenta que incluso Rossellini había comenzado a alejarse del núcleo neorrealista con "Europa 1951", o que Visconti y De Sica estaban rodando ya melodramas híbridos como "Senso" y "Estación Termini".


P.A. No es "Ladrón de bicicletas", claro. En ésta, no sé, cada persona a la que pregunta por su bicicleta... bufff me gusto muchísimo. Y sobre todo que hacía tres años tan sólo que se había acabado la segunda Guerra Mundial.

P.R.- Ninguna película de Fellini se puede considerar puramente neorrealista por su gusto por el espectáculo teatral o vodeviliano, el surrealismo, el lirismo y la dramatización, pero desde "El jeque blanco" o "Los inútiles" hasta, incluida, La dolce Vita, cada escena fantástica, mágica, onírica o simplemente dramatizada se intercala con otra neorrealista, y especialmente en "los inútiles" y "Las noches de Cabiria". 

P.S. El propio Fellini contestó a la crítica diciendo "me considero más neorrealista que los neorrealistas dogmáticos".

P.R. ¿Y la música, y Nino Rota?

P.S. Magnífico, como siempre.


P.R. Diría que junto a Morricone, Rota es el más grande compositor de bandas sonoras de la historia del cine... Proclamo, jeje.

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domingo, 3 de abril de 2011

Circuncines 8. José Val del Omar en tactil visión

Nuestra historia debería comenzar a principios del Siglo XX en Granada. El adolescente Jose Val del Omar, como muchos miembros de su generación que crecieron al mismo tiempo que el propio cine, comienza a considerar al cinematógrafo como un instrumento de creación artística con el que desarrollar un lenguaje creativo aún por explotar, abandonando pronto la idea comercial, popular y de entretenimiento que del cine se tuvo durante sus primeros años.


Obsesionado con las imágenes, con 20 años, Val del Omar regresa tras un viaje a París,
con una cámara de segunda mano con la que realizará su primer film; una película que él mismo consideró tan fallida, que le llevó, deprimido, a retirarse a Las Alpujarras para meditar. En su vida de anacoreta, a los amigos que recibía les ofrecía una lupa y un imán, en función de la elección del visitante los consideraba o afines a la razón analítica occidental, si elegían la lupa, o al arrebato mágico de oriente si sin embargo elegían el imán. Ya que como buen granadino que llegó incluso a arabizar su nombre, él se consideraba un puente entre ambas culturas.

 
Desplazado a Madrid donde trabaja como vendedor de automóviles, desde 1928, con 24 años, comienza a experimentar obsesivamente con la imagen y el sonido, ideando ya en estos primeros años algunas de las aplicaciones técnicas revolucionarias que utilizaría posteriormente en sus obras más importantes, como el llamado desbordamiento de imagen, consistente en una doble proyección enfatizante en la que junto a la imagen central se proyecta superpuesta una segunda que supera el tamaño de la pantalla, o un sistema de iluminación parpadeante que denominó “visión táctil”.

Llegada la II República y fascinado con el proyecto de Bartolomé Cossío y Giner de los Ríos, Val del Omar se alistó anónimamente junto a muchos otros intelectuales de la época en las Misiones Pedagógicas, aquellas destartaladas caravanas de profesores, artistas y actores que, con un punto entusiasta de sana locura, trataron de llevar la cultura y el conocimiento a todos los rincones de la perdida geografía española.. 


Pero llegó la guerra y pese a que Val del Omar continuó inicialmente con su labor fotográfica, una vez perdida la contienda el granadino tendió de manera progresiva al individualismo y a la autocreación, tratando de pasar desapercibido entre los vencedores.

En estos negros años Val del Omar continúa experimentando por su cuenta con la imagen, ideando nuevos sistemas de grabación y reproducción sonora, patentando películas de celuloide en color, inventando nuevos formatos cinematográficos y nuevas texturas de fotografía y audio, “huyendo como una mariposa del negro de los libros”, como solía decir, “para dirigirse hacia la imagen luminosa”.

Cubismo acústico, desbordamiento de imágenes, sonido diafónico y envolvente, táctilvisión, imagen pictolumínica, serían algunos de los inventos revolucionarios que a partir de 1953 Val del Omar aplicó en la que sería su gran obra: los tres cortos que componen su Tríptico Elemental de España, su manifestación cumbre de la poética y experimental visión que del lenguaje audiovisual siempre poseyó el granadino. 


Su gran obra se mueve en la frontera entre la realidad y el misterio. Tres documentales abstractos, mezcla de ficción no narrativa, realidad y lirismo, en los que persigue de norte a sur, como un  antropólogo enraizado a su tierra, el espíritu mágico de la Península Ibérica. Un cine que bebe de las vanguardias de los años 20 y 30, pero que a diferencia de éstas, sabe complementar la experimentación técnica y el virtuosismo en el montaje con un profundo lenguaje lírico y simbólico, de claro apego a la tierra, a sus tradiciones y a su folclore.

El Tríptico Elemental de España se presenta como un triple intento de comunicar lo inefable a través del simbolismo de los cuatro elementos: agua y aire por Granada, Tierra para Galicia y Fuego por Castilla.

En “Aguaespejo granadino” Val del Omar utiliza la Alhambra, el Sacromonte o el Generalife como referentes de la cultura del agua, mostrando el ciclo diario de la naturaleza; una naturaleza viva y dinámica, cambiante, donde se incorpora el ser humano como un elemento más. 

“Fuego en Castilla”, se revela como un trabajo casi milagroso en el que mediante un juego de sombras, iluminación y montaje, Val del Omar consigue dar vida a las esculturas religiosas de Juan de Juni y Berruguete, en una explosión mística de las tallas, que se muestran eléctricamente expresivas y dolientes, como si un fuego interior las devorara.

“Acariño galaico” cierra la trilogía penetrando en las tradiciones gallegas y su vínculo al terruño, a su mitología telúrica y al poder divino de la piedra y el barro mediante impactantes imágenes paridas por su concepción del cine como fenómeno poético, íntimo y espiritual.


La totalidad de la obra de Jose Val del Omar fue gestada en el laboratorio que éste instaló en su propia casa y que denominó Laboratorio PLAT, es decir: tientos en picto lumínico audio táctil. Un espacio caótico en el que se acumulaban proyectores de todos los formatos, vidrios, diapositivas, espejos, lentes, filtros, obturadores y un sin fin de dispositivos ópticos, mecánicos y lumínicos.

Tan excepcional es dicho Laboratorio que se ha trasladado íntegro al Museo Reina Sofía  con el objeto de que se mantenga, como una obra de arte más, dentro de sus fondos permanentes.

Aquí el programa Circuncines sobre José Val del Omar:

sábado, 2 de abril de 2011

El león en invierno. ANTHONY HARVEY. Reino Unido, 1968.

Partiendo de la base de que una película con un reparto como el de "El león en invierno" no puede ser mala, sería fácil concluir que no lo es. Y así es, ya que es una verdadera maravilla. 


El film se sustenta sobre el magnífico guión de James Goldman que hace que sea necesario ver la película por lo menos dos veces para enterarse de todo lo que está pasando, detalles que la primera vez que la vemos se nos pasan por alto: de los secretos que unos saben y otros no, de los amores fingidos, de los cariños reales,de las intenciones, de las ambiciones, de las escuchas secretas... 



A este guión le acompañan una banda sonora de John Barry y una ambientacón memorable. Pero, en esta obra maestra, por encima de todo brillan sus estrellas. Anthony Hopkins en uno de sus primeros papeles, un ya consagrado Peter O'Toole y el que será agente 007 Tomothy Dalton.

Pero, en última instancia, la película pertenece a Katharine Hepburn en una de las mejores interpretaciones de su carrera, o lo que es lo mismo, una de las mejores de la historia de cine. Pone todo en esa Eleanor de Aquitania, su inteligencia, su astucia, su desesperación, su sufrimento (no hacía un año de la muerte de Spencer Tracy) su voz, su vida... 





LA ESCENA DAGUERROTIPO


He visto bastantes películas en mi vida, pero pocas escenas me han emocionado tanto como la última de "El león en invierno" en la que Katharine Hepburn ríe y levanta la mano en señal de despedida ante la proposición del rey de, simplemente, vivir eternamente. 

Algo que con películas como esta, sin duda alguna consiguieron.

Amich


DÓNDE:
http://www.divxonline.info/pelicula/2363/El-leon-en-invierno/
http://www.p2platinos.com/descargar-el-leon-en-invierno-8978.html