jueves, 31 de marzo de 2011

Monográfico Daguerrotipo 7. Yasuzo Masumura II o de las causas perdidas.

Si por algo se caracteriza el cine de Mausmura es porque a lo largo de toda su carrera se mantiene fiel a su propósito de construir teóricamente una revisión cultural de los reglamentos y convenciones sociales, estrictos, lineales, que determinan las relaciones de género, familiares y empresariales japonesas, y que en sus películas anulan a sus personajes, especialmente a los femeninos, pese a su vitalidad y a su gran potencial humano e intelectual, convirtiéndolos en masa sin individualidad, en elementos anónimos o rechazados dentro de un sistema determinista donde no cabe el ejercicio autónomo. 

Los personajes de Masumura, coaccionados por las fuerzas superiores, casi divinas desde la conceptualización simbólica japonesa, tratan de liberarse sin conseguirlo del peso de los miles de años de tradición.


Mientras que en el cine de Kurosawa difícilmente se ponen en duda los valores tradicionales, muchos de ellos medievales y propios de los shogunatos y que delimitan las fórmulas de comportamiento entre niveles y cargos más que entre individuos, y en el de Ozu se muestra la melancolía por el paso del tradicionalismo familiar a una nueva sociedad moderna que da la espalda a los fundamentos de la cultura más ancestral y a las formas de vida y valores propios del sintoismo; son directores como Masumura, Oshima o años antes Naruse (con su visión desesperada y sensible de la mujer) los que comienzan a centrarse en nuevas temáticas desalineadas con las del cine clásico.

Así, las siguientes películas a “Afraid to die” de Masumura, “Confesiones de una mujer”, “Jokyo” y principalmente “Con el consentimiento de mi marido”, resultan absolutamente trasgresoras por su tratamiento de la sensualidad y el erotismo, de los roles de género, de las tradiciones japonesas y de los estigmas sociales.

“Con el consentimiento de mi marido”, realizada en 1964, resulta ser un melodrama americanizado con claras influencias de Douglas Sirk en el que mediante un cuadrado amoroso se mezclan como ingredientes dramáticos los sacrificios femeninos, la venganza, las pasiones más encendidas y las ambiciones empresariales más desproporcionadas; combinación que, como si de un drama griego se tratara, provoca una catarsis de sangre y lágrimas final.


Los cuadrados amorosos y las catarsis trágicas como colofón a la historia las volverá a desarrollar inmediatamente Masumura en el drama lésbico “Manji”, basado en la polémica novela homónima de Junichiro Tanizaki. En este caso el meollo dramático parte de dos mujeres hastiadas por su condición de amas de casa que inician una relación homosexual en la que acaban por incluir a sus respectivos maridos en un aglomerado insostenible de deseos, celos y pasiones.

Pero el cine de Masumura no sólo toma su tiempo contemporáneo para concentrar en él sus tramas y su visión crítica, sino que a partir de 1965 comienza una serie de películas históricas, quizás sus grandes obras, donde analiza en el tiempo la figura eternamente oprimida de la mujer.


“La mujer de Seishu Hanaoka” es una historia de celos y obsesiva competitividad entre la mujer y la madre del médico que por primera vez en la historia aplicó, tras una intensa experimentación para la que se empleó a sí mismo y a su propia familia, la anestesia durante una intervención quirúrgica. Durante todo el film el enfrentamiento implícito entre ambas mujeres y el conflicto por conquistar el amor de hijo y marido respectivamente, determina la atmósfera que pasa de reluciente y amable, a acabar retratando sombríamente las relaciones familiares de una manera asfixiante, húmeda y patética.


El enfrentamiento entre ambas mujeres, como metáfora de la inútil lucha de las mujeres por conseguir el beneplácito de un hombre/dios, les obliga a ofrecerse como conejillos de indias para que el médico experimente con ellas las fórmulas iniciales de la anestesia; demostrando así un amor por él superior al de su competidora. Mientras, él, rodeado de enfermedad y muerte, se muestra completamente indiferente a la lucha que se mantiene por su atención centrándose únicamente en sus experimentos con la medicina; labor y lucha de dioses y no de humanos, y por tanto, a ojos japoneses, sólo alcanzable por un hombre y nunca por una mujer.

“La mujer de Seishu Hanaoka” se convierte en una historia de terror doméstico, de anulación de la personalidad, de obligada supeditación de la mujer al éxito del hombre, y de injusticia histórica que engrandece la figura del hombre sin ser sensible con las mujeres quienes con sus sacrificios, en muchos casos definitivo, impulsaron la obra de estos hombres, tiranos en su mayoría, que pasaron a la historia como héroes o genios.

lunes, 28 de marzo de 2011

Synécdoque New York. CHARLIE KAUFMAN. USA, 2008.

El 9 de octubre de 2008 Sitges no podía disimular su ansiedad. No era para menos. Por la alfombra de su festival pasearían las últimas propuestas de quienes formaran uno de los tándems más renovadores del anquilosado cine ‘independiente’ americano. Michel Gondry, realizador de videoclips musicales en los que ha colaborado con Bjork o Radiohead, y Charlie Kaufman, el guionista más influyente de la última ola de cine estadounidense, la última esperanza para un colectivo desatendido que en aquel año había paralizado la industria cinematográfica tras convocar una histórica huelga que se prolongó durante más de tres meses. 


De la colaboración entre ambos nacieron dos obras personalísimas, periféricas, de idéntica calificación que aquellas otras dos realizadas por Kaufman junto a otro de los actuales gurús del videoclip, Spike Jonze.

Kaufman, tras visitar un indiferente Cannes, acudió a Sitges para presentar la que es su primera película como realizador, Synecdoche, New York, en la que un director teatral naufraga en su vida privada mientras trata de llevar a escena su megalómana y definitiva obra. 

Su cine recurrentemente se puebla de los mismos personajes, normalmente masculinos, atormentados, obsesionados con la soledad y con los procesos creativos; incomprendidos, acomplejados, verdaderos perros verdes en los que el guionista vuelca sus propias obsesiones como autor. “Hay mucho de mí en lo que hago”, respondió durante la rueda de prensa.


Mientras se apagaban las luces se recuerdaban sus primeros trabajos televisivos de principios de los ‘90. De éstos, numerosos, destaca su colaboración en la delirante serie Búscate la vida, en cuyos guiones ya se deja entrever el humor surrealista de sus posteriores propuestas. Como ejemplo, el episodio en el que el protagonista viaja, una y otra vez, al pasado para tratar de impedir que un amigo sea expulsado de la policía por orinar en los pantalones de su superior. Aquellas lluvias trajeron estos lodos.

Comienza la proyección. Synecdoche resulta convincente durante su primera media hora, al igual que con sus anteriores guiones, en los que, tras un planteamiento absorbente, la trama se acababa diluyendo entre artificios e inconsistencias. Recuerdo los primeros 30 minutos de Cómo ser John Malkovich; surrealistas, disparatados, geniales, en los que Kafka, Ionesco y Lewis Carroll parecen haber coincidido en un universo manejado por Terry Gilliam. Nominaciones y premios confirmaron su talento, permitiéndole seguir siendo fiel a su personal estilo cargado de situaciones ilógicas y gusto por el feísmo y la ridiculización empática y amable de sus protagonistas.


Con tales mimbres fabricó la fallida Human Nature, su primera colaboración con Gondry. Película de sobremesa en la que un científico acomplejado y una naturista involutiva encuentran a un hombre-mono a quien tratan de ‘civilizar’. Desafortunadamente, el guión apenas bebe de referencias filosóficas o antropológicas. Una pena, asegurarían Truffaut y Herzog. Pero Kaufman necesitaba seguir sorprendiendo y en 2002, de nuevo junto a Jonze, presenta Adaptation (El ladrón de orquídeas). El protagonista esta vez es –para qué andarse por las ramas– él mismo. El resultado es un intento de metacine en el que se reflejan sus propias inseguridades y patetismos. De nuevo nominaciones, loas y premios.


Una hora de Synecdoche, New York: el protagonista decide llevar a escena su propia vida con actores en los papeles de él mismo y sus allegados. La película resulta ser una sinécdoque del propio Kaufman, una parte que deja entrever el todo, una nueva vuelta de tuerca a sus propios fantasmas.

“Me quedo con Olvídate de mí”, se murmura desde alguna butaca. Y es que, tras arredilar parte de su creatividad en el guión, castrado por George Clooney, de Confesiones de una mente peligrosa, Kaufman, de nuevo con Gondry, realiza en el 2004 quizás su mejor película, la más sincera, la menos vacía, mostrando a dos personajes tarados emocionalmente que para olvidarse de una relación amorosa turbulenta deciden borrar los recuerdos de quien fuera su pareja. 

 
Narrado invirtiendo el orden cronológico, como acababa de hacer Nolan en Memento o como repetiría Ozon en 5x2, el guión obtuvo el Oscar y no sé cuántos premios más ¿Pero no era Kaufman un guionista de cine independiente? Quizás no tanto si atendemos al respaldo que recibe de las grandes productoras, a sus cifras de recaudación o a los actores que participan en sus películas: desde Julia Roberts a Nicolas Cage. Créditos finales. Abucheos y pitos. Sitges resulta más exigente que Cannes. “Caótica, confusa, ensayo hipermanierista de Woody Allen”; se oye de todo, hasta “sucedáneo de 8 y ½”, aunque respecto a Fellini el autor mantiene cierta distancia: “No he visto esa película”, afirma.

Kaufman no engaña: dos horas de delirio vacío e hipercreativo, aunque esta vez más incomprensibles. “Lo mejor que puedo hacer es no tomarme casi nada en serio”, aseguró en Sitges. Así sea, empezando por sus películas.

DÓNDE:
http://www.taringa.net/posts/tv-peliculas-series/2216923/Synecdoche_-New-York-_Charlie-Kaufman_.html

sábado, 26 de marzo de 2011

Twilight of a Woman's Soul (Sumerki Zheskoi Dushi). EVGENII BAUER. Rusia, 1913.

Junto al genio de la animación, Ladislaw Starewicz, otros dos grandes nombres propios, directores de arte -como en los manuales de Historia del Cine se denomina a los directores/creadores ajenos a las propuestas estandarizadas de las productoras y que timidamente comienzan a mostrar los primeros rasgos de cine de autor-,lograrán enlazar, dadas sus propuestas de estilo, de construcción de guión y de montaje, sus obras pertenecientes al periodo de cine ruso prerrevolucionario con el posterior cine vanguardista soviético. Estos dos directores son Evgenii Bauer y Jakov Protazanov.

Bauer había comenzado su carrera en la década de los años10 trabajando como decorador y director para los estudios que la Pathé estableció en Moscú durante principios de Siglo, así como en los del pionero Productor Aleksandr Drankov, para quien realizó los decorados de la gran película que sobre los Romanov realizó éste en 1913. Si bien, no sería hasta su asociación con el otro gran productor del cine ruso del periodo zarista, Alexandr Janzhonkov, cuando Bauer conseguirá mostrar su indiscutible talento a la hora de poner en escena melodramas burgueses y aristócratas cargados de pasión, celos y desamor, pasando a ocupar un lugar más que destacado dentro de la historia del cine ruso.



Bauer dirige su primer film en 1913, cuando Rusia posee un estatuto político de “semicolonia occidental”. Compiten por la supremacía político/comercial/diplomático/cultural los grandes estados europeos: Francia, Reino Unido y Alemania. Como es lógico la industria cinematorgráfica rusa, para bien y para mal, también se alimentó de los fondos, los medios y el lenguaje cinematográfico occidental que invadía con sus propuestas las salas de Moscú y San Petersburgo.

En este contexto, donde apenas podían competir las películas rusas con las realizadas por productoras occidentales (dentro o fuera de las fronteras), y con la amenaza creciente de un posible conflicto bélico internacional, Bauer realiza en ese mismo año, 1913, la que puede considerarse la primera gran obra melodramática rusa, al estilo de las nórdicas dirigidas por Urban Gad y protagonizadas por Asta Nielsen.



En Twilight of a Woman's Soul (Sumerki Zheskoi Dushi), Bauer logra a las, aún primerizas pero ya  valientes, pioneras formas estilizadas rusas, al utilizar superposiciones oníricas, virajes chillones, flashbacks enfáticos, largos planos con gran profundidad de campo en la que se entremezclan varios niveles narrativos, para contar la vida de una joven aristócrata, Vera, que aburrida de su vida repleta de ligereza, lujuria y frivolidad, decide, tras recorrer los arrabales moscovitas junto a su madre repartiendo óbolos, dedicarse a la filantropía y ayudar a los pobres y miserentos habitantes de los suburbios.

Pero quién le iba a decir a la joven Vera que quedaría obsesionada por uno de estos desheredados sin escrúpulos hasta entregarse a él en una suerte de dádiva sacra, condescendencia y lujuria. 




Pero el sentimiento de culpa es demasiado grande, tanto que Vera acaba asesinando al indigente mientras éste duerme.

Finalmente el recuerdo y la culpa por lo ocurrido acabarán por separala de su gran amor, un Principe elegante, bondadoso y adinerado que tras rechazarla en un primer arrebato de dignidad acaba por arrepentirse y olvidando su pasado tratar de recuperarla. Si bien no será hasta dos años después cuando logre encontrarla, cuando Vera se ha convertido –algo inversímilmente- en una gran actriz de vodevil, y cuando ésta ya no quiere nada de aquél. 


Es entonces, rechazado por su amor, cuando el Principe, desesperado, fiel al romanticismo más estricto, se dispara un tiro en el pecho.

LA ESCENA DAGUERROTIPO:



Vera duerme, un viraje azulón tiñe el celuloide. El cuarto delata su clase social. El sueño es inquieto, acuden fantasmas, sentimientos de culpa y remordimientos. Como le ocurrirá a Ingrid Bergman en Europa 1951 o al Nazarín de Galdós/Buñuel, no todo el mundo vale para ser santo.

Los mendigos la tocan, le recuerdan su obligación moral de ayudarles, su entrega a la beneficencia, también de carácter físico. Finalmente queda el reproche y la culpa al despertar.


DÓNDE:


Íntegra en youtube:

Para descargar: http://www.divxclasico.com/foro/viewtopic.php?f=1054&t=32019&sid=7fc5a2fc1a15f321a0d4c8735c9e7be4

jueves, 24 de marzo de 2011

Circuncines 7. Berlanga y el sueño de la maestra

Nuestra historia debería comenzar en 1952 con Berlanga dirigiéndose junto a su equipo de rodaje a Guadalix de la Sierra. Tan sólo unos meses antes la productora Uninci había propuesto a los jóvenes y bastante inexpertos Berlanga y Juan Antonio Bardem, quienes  hasta el momento sólo habían dirigido la comedia “Una pareja feliz”, la redacción del guión para un nuevo proyecto que literalmente debía ser “de risa”, situado en Andalucía y en el que apareciera la folclórica Lolita Sevilla.


Con estos ingredientes pero llevándolos a su personal terreno y contando finalmente con la colaboración de Miguel Mihura, Bardem y Berlanga comienzan a escribir el guión descartando posibles tramas argumentales como aquella en la que un pueblo andaluz proclama su independencia respecto a España llegando a establecer su propia frontera o aquella otra idea en la que, al más puro estilo Billy Wilder, unos ejecutivos norteamericanos llegan a un pueblecito español con la intención de instalar allí una planta de producción de Coca Cola.

Por fin, a principios de 1952, y después de que por problemas económicos, Bardem abandonara el proyecto justo antes de comenzar el rodaje, el guión quedó concluido; el título de la película sería “Bienvenido Mr Marshall”.


Durante 9 semanas Guadalix de la Sierra se transformó en un pueblecito español cualquiera, llamado Villar del Río. La respuesta de los vecinos de Guadalix fue unánime, integrándose al completo sus habitantes en el rodaje.

Cuentan aquellos que aún lo recuerdan que dada la dedicación exclusiva de los vecinos como figurantes para el rodaje de la película, éstos utilizaron sus altos salarios de extras para ejerciendo de improvisados terratenientes contratar a jornaleros de pueblos cercanos para que ese año la cosecha no se perdiera.


Los vecinos de Guadalix hicieron suyo el guión desde el primer día de rodaje, modificando líneas de texto, introduciendo jerga propia o readaptando las situaciones a su realidad rural.

Mientras tanto la inexperiencia como Director de Berlanga se hace evidente en la planificación de las escenas y en la dirección de actores, acabando por provocar un conato de rebelión entre los productores y el equipo de rodaje.

Entre los más activos en el complot contra el director figura el reputado fotógrafo Manolo Berenguer quien, tal y como solía contar con ironía el propio director, cada vez que miraba por cámara le cerraba el diafragma para mofarse así de su inexperiencia.


Escrito en el diario de aquel rodaje figura también que durante la organización de la secuencia del Saloon del oeste y después de que Berlanga explicara a los técnicos y actores la planificación de la escena, Berenguer se dirigió al Jefe de Producción para pedirle 6 trajes de cowboys.

Ante la cara de incomprensión de Berlanga, el Jefe de fotografía, señalando a un espejo tras la barra del bar en el que se reflejaba todo el equipo de rodaje, le dice con gran seriedad, “ya que vamos a salir en el plano, que sea guapos y vestidos de vaqueros”.


Tras vencer sus propias inseguridades, la creciente desconfianza de la productora y los boicots durante el rodaje, Berlanga acaba realizando la película sin renunciar a su personalísima visión de la vida.

“Bienvenido Mr. Marsahll” se estrena con éxito en España y acaba por recalar en el Festival de Cannes donde, por primera vez para el cine español, consigue uno de los principales galardones, el de mejor comedia, así como unánimes alabanzas de la crítica europea principalmente a las escenas de los sueños. Y es que nadie que haya visto la película podría olvidar al alcalde interpretado por Pepe Isbert convertido en Sheriff del oeste americano y repartiendo justicia con su inglés macarrónico, o a ese cura aterrorizado apresado por el Ku Kux Klan y juzgado por el Tribunal del Comité de actividades Antiamericanas.



Lo que entonces la crítica francesa no sabía es que de entre todos los sueños, la censura franquista había mutilado uno de los incluidos inicialmente en el guión, el de la maestra, en el que ésta sensualmente vestida con un vaporoso traje de gasa es perseguida por sus alumnos transformados en fornidos jugadores de fútbol americano y que al tratar de placarla van arrancándole trozo a trozo su vestido hasta dejarla desnuda.

Aquel sueño censurado por su “alta carga erótica”, permaneció como una asignatura pendiente durante 40 años en el imaginario del director valenciano al mismo tiempo que su humor se volvía cada vez más cáustico y negro. 


Así, ya muy enfermo, 3 años después de rodar su última película, París Tombuctú, la obra que él mismo consideraba su testamento cinematográfico y en la que incluye en la escena final su personal grito desesperado ante la cercana muerte, Berlanga decide revisar el guión entonces censurado del sueño de la maestra y hacer justicia con aquel mítico personaje dedicándole un último cortometraje.


Si bien, la España y el Berlanga del 2002, diferían en mucho a los 50 años antes, de ahí que el nuevo sueño de la Maestra resulte una negrísima clase magistral sobre los distintos métodos de ejecución que la ya no tan cándida maestra utiliza para ir liquidando uno a uno a sus alumnos, mientras les explica su funcionamiento.

Con excepción de algún spot publicitario, las del sueño de la maestra resultarían sus últimas imágenes rodadas en cine. Sirvan de merecido homenaje, pues, desde Circuncines, al gran Maestro.

Aquí el Circuncines enterito:

miércoles, 23 de marzo de 2011

L'Encirclement. RICHARD BROUILLETTE. Canadá, 2009.


El documental L’Encerclement, del director y productor quebequense Richard Brouillette, ganó el Premio del Público a la Mejor Película de IndieLisboa 2009 y la Mención Honorífica de Amnistía Internacional. El documental, que también pudo verse en DocumentaMadrid (aunque a horas intempestivas), explica a través de una serie de entrevistas cómo la democracia real de los países occidentales se ha visto cercada y limitada por la imposición paulatina de una ideología neoliberal, cuyo origen se remonta a los años posteriores a la II Guerra Mundial. Esta ideología, promovida por economistas como Kayek, Von Misses o Friedman, ha sido divulgada a través de los llamados "think tanks", cuyo poder de influencia, especialmente en la política estadounidense, es hoy enorme.

Por el documental desfilan pensadores de la talla de Ignacio Ramonet, Noam Chomsky, Susan George… y otros, menos conocidos pero no menos interesantes, como Omar Aktouf u Oncle Bernard. También tienen su espacio pensadores de derechas, de entre los que destaca Jean-Luc Migué. Le preguntamos al Director:
- Ha mencionado que le llevó 12 años finalizar el proyecto ¿Por qué tanto tiempo? 
- Bueno, la verdad es que me he dedicado a varias cosas a la vez; además del documental, soy productor y dirijo un centro cultural en Montreal. De todas formas, el proyecto era de por sí complejo y me exigió un largo periodo de investigación: casi cuatro años, durante los cuales pude identificar a las personas que me interesaba entrevistar. Las entrevistas, además, se extendieron mucho en el tiempo. Finalmente no he incluido todas, ni las que aparecen están completas. De haberlo hecho, ¡se hubiera convertido más en una serie televisiva! En el DVD hemos incorporado material extra con algunos segmentos que completan las entrevistas. 

- ¿Esperaba estrenar el documental en un contexto de crisis mundial? ¿Hasta qué punto considera que esta crisis se relaciona con el tema que se expone en documental? 
- La verdad es que la coincidencia del estreno con la crisis ha sido casual. Pero sí considero que se puede encontrar cierta relación, en el sentido de que la crisis, en mi opinión, se puede explicar debido a la ausencia de normas en los mercados financieros, junto a una tendencia al desmantelamiento de las competencias de los Estados.

- ¿Piensa ahondar en esta temática en el futuro? 
- Sí, me gustaría profundizar más en los think tanks y analizar su funcionamiento. También me gustaría entrevistar, esta vez, a pensadores de derechas, tal y como me sugirió Susan George; ¡qué mejor manera de conocer y analizar el pensamiento neoliberal que escuchándolo de aquellos que lo defienden!

DÓNDE

martes, 22 de marzo de 2011

Monográfico Daguerrotipo 6. Pedro Costa o el cine en los huesos.


Pedro Costa no es un director de masas, es evidente: durante el año 2009 se proyectó la totalidad de su obra en la Filmoteca Española y en los pases resultó difícil coincidir con más de 40 personas. Su nombre es conocido, planea por festivales y revistas especializadas, da que hablar, pero prácticamente nadie ha visto ninguna de sus películas. Tan injusto es que hasta el momento no se haya estrenado ninguno de sus trabajos en España como que, de pronto, Cahiers du Cinema o PhotoEspaña lo hayan encumbrado como uno de los grandes cineastas contemporáneos. Ni tanto, ni tan poco.
El interés de sus películas, como obras de arte contemporáneo, reside más en la hermenéutica, el análisis socio-antropológico, la interpretación que suscitan las relaciones humanas reveladas y el proceso de rodaje, que en la propia obra en sí; una obra hosca, árida, desapacible. Tal es así que la trilogía sobre Fontainhas (barrio chabolista lisboeta) y Vanda Duarte (protagonista de los tres filmes), columna vertebral de su cine, parece fabricada más para ser analizada por la crítica elitista que para ser vista; quizás por eso su cine se vuelve necesario, más por lo que muestra que por cómo lo hace. Cine necesario por el grado de compromiso con sus actores-no actores-modelos (como les llamaría el cineasta Robert Bresson), por saber mostrar sin filtros la marginalidad más íntima, por estructurar poemas río que se pierden en sus propios meandros sin intención de alcanzar ningún mar, por recurrir al más primario salvajismo fílmico, porque Costa puede recordar a Bresson, a Yasujiro Ozu, a José Luis Guerin, a Lisandro Alonso; pero resulta único… para bien y para mal.
Pocos autores son tan fieles a un estilo de y para museo y cinefilia "festivalera" como Costa, quien, pese a iniciarse en un cine sobrecargado de influencias clásicas, ha ido podando y simplificando tramas, guiones, puestas en escena y narrativa hasta alcanzar una propuesta personal que roza el vídeo casero, en el que los protagonistas ni viven ni actúan pero sí pululan como almas sin rumbo, y cuyos planos, pese a su promesa de estar “matemáticamente” medidos, no dejan de parecer aleatorios. Película a película se ha ido deshaciendo de todo lo vinculado a la industria cinematográfica, desnudando los rodajes y los equipos técnicos, liberándose de la idealización cinéfila, recurriendo al vídeo, a los rodajes pacientes, a los postulados de Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet, a la concepción del cine como una profesión que obliga a trabajar a diario como quien acude al tajo, a la implicación casi absoluta con unos personajes y con un entorno que le aceptan por reconocerle como uno más. A pesar de esta realidad, Costa se resiste a su posición de outsider y declara que cree encontrarse más cerca de Quentin Tarantino que de Abbas Kiarostami. Extraña visión de uno mismo.

Pero Pedro Costa no siempre fue tan extremo es sus propuestas; su primera película, O sangue, es la obra pastiche de un joven punki treintañero que vive deslumbrado por Bresson, John Ford, Leos Carax… y que trata de aunarlos a todos en 90 minutos. El resultado es en exceso ambicioso pero rescatable, confuso pero evocador, lleno de sombras y misterio que esconden una belleza quebradiza y un romanticismo nostálgico que impregnará toda su obra posterior (marginalidad, compromiso radical con los personajes y el entorno, claroscuros, escenografías diagonales, secuencias interminables y cámara estática).
En 1994 Costa se traslada a Cabo Verde para rodar Casa de Lava, en una suerte de persecución de Jacques Tourneur que concluye con el abrazo a la estilización rosselliniana y su mezcla de ficción y realidad.
Al finalizar el rodaje, algunos caboverdianos cercanos al equipo utilizaron a Costa como mensajero y le entregaron cartas y regalos para sus familiares residentes en el barrio de Fontainhas, zona lumpen de la periferia lisboeta sobre cuyas chabolas pesaba una sentencia de demolición. Costa entró en el barrio y, como quien dice, no ha vuelto a salir.


“No sabría qué hacer en otra parte; sabía que me iba a quedar y que podría hundirme allí como un viejo punki; había ese riesgo, lo sentí, con la heroína”. En el barrio rodó sus dos siguientes películas, Ossos y No Quarto da Vanda, y una vez demolido el poblado, siguió a los vecinos en su realojo en Juventude em marcha. Su filmografía se completa con el corto Tarrafal, la obra colectiva Memories y dos documentos, Onde yaz o teu sorriso y 6 Bagatelas, sobre el proceso de trabajo de los Straub.
La trilogía de Vanda
Tras regresar de Cabo Verde, Costa entra en contacto con los habitantes de Fontainhas, creándose un vínculo que vampirizará completamente su cine y convertirá el poblado en un estudio del cine resistente. De la necesidad de rodar con los habitantes del barrio nace Ossos, un estremecedor y poético retrato de la marginalidad, en el que la flaqueza y fragilidad de los actores-personajes es tan palpable, tan real, que Costa asegura que Nuno Vaz (quien interpreta al padre toxicómano que trata de deshacerse de su hijo) le confió que no sabía si podría acabar la película ya que se sentía más frágil que el bebé que llevaba en brazos. En Ossos participa Vanda Duarte, una joven toxicómana que reprende a Costa por no haber mostrado el verdadero barrio. Con esta premisa, tal y como Kiarostami hace en Y la vida continúa, regresa a Fontainhas para sentir sus últimos estertores junto a sus vecinos. Durante dos años, sirviéndose de Vanda como articuladora central de la descomposición, filma la memoria de los escombros y el vacío de las ruinas de un barrio y unas almas en proceso de demolición; una fe de vida y muerte.


Desde No Quarto da Vanda se extrema su compromiso de hacer corresponder el cine con la realidad, y de mostrar un hábitat y una cotidianeidad pura. Pero aún hubo más, “tengo miedo de irme del barrio, no tengo ideas para nuevos guiones”, y, como respuesta a ese miedo, nace Juventude em marcha. Ya no hay chabolas sino edificios higiénicos y encalados que asfixian a los antiguos habitantes de Fontainhas tras ser realojados en la impersonalidad urbana, donde vagan desheredados, con el rumbo perdido, repitiendo desesperadamente una y mil veces el mismo argumento hasta podarlo de contenido, convirtiendo la poesía en hastío, desnudando hasta los huesos las imágenes. 

DÓNDE:

lunes, 21 de marzo de 2011

De repente, el último verano. JOSEPH L. MANKIEWICZ. USA, 1959.

Es difícil que una película con Kate Hepburn y Liz Taylor, las dos mejores actrices americanas de sus respectivas generaciones, sea mala. Y menos si las acompaña Montgomery Clift. Sin embargo, el rodaje fue muy difícil marcado por la enrarecida relación entre las dos divas; Katharine detestaba el favoritismo con que se trataba a Elizabeth Taylor (quién a su vez estaba colada por Clift) e hizo gala de ser una mujer de armas tomar cuando, al finalizar el rodaje, escupió a Mankiewicz a la cara delante de todo el equipo.



Se trata de una fiel adaptación de la obra de Tennesse Williams, en la que no se obviaron los detalles más escabrosos. Me llama la atención como Mankiewicz consigue toda esa fuerza sin nada de lo que ahora se considera necesario en una película hollywodiense: coches que van muy rápido, edificios que se derrumban, misiles que explotan y ni una sola bala. Sino que simplemente se limita a profundizar en las experiencias humanas de un modo tan directo que en ocasiones, llega a ser desagradable. 





Se trata sencillamente, de una película para mayores...
Amich





DÓNDE:
http://www.p2platinos.com/descargar-de-repente-el-ultimo-verano-8022.html
o
http://www.depeliculasgratis.com/pelicula/de-repente-el-ultimo-verano

domingo, 20 de marzo de 2011

Monográfico Daguerrotipo 5. Ladislaw Starewicz y el inicio del arte del "stop motion"


Hubo cine ruso antes de la Revolución, sí, aunque parezca mentira. Y si este cine presoviético existió es gracias al ímprobo trabajo de dos productores/directores, que en su afán de competir contra las grandes compañías europeas -Gaumont, Pathé, Cines o Film d’Art, que monopolizaban la exhibición de films en las salas cinematográficas moscovitas y de San Petersburgo durante los primeros años del siglo XX-, consiguieron rodar los primeros documentales y películas auténticas y exclusivamente rusas (de rusos, sobre rusos y para rusos), creando de esta manera un primer acervo de imágenes previo al posterior y rupturista cine revolucionario soviético.


Aleksandr Drankov y Aleksandr Janzhonkov se disputaron durante el periodo prerrevolucionario el cetro cinematográfico ruso; tal es así que si, dentro de la competición que entre ambos se estableció, uno lograba convencer a Tolstoi para rodar un documental sobre su vida, el otro decidía adaptar alguna de sus novelas; si uno recurría a Pushkin o Gogol el otro contraatacaba con Iván el Terrible o Boris Godunov; si uno viajaba a Siberia para documentar los confines del Imperio el otro lo hacía a Mongolia; si uno consiguió realizar las primeras películas puramente artísticas del cine ruso (“Stenka Razin” en 1908 o “La defensa de Sebastopol” en 1911) el otro explotó el talento del principal director de la época, Evgenii Bauer.

En su afán de diferenciar sus producciones y ganarse el beneplácito del público, Janzhonkov llegó a contratar a ojeadores cuyo cometido consistía en recorrerse el ancho territorio del Imperio ruso en busca de personajes, demostraciones folclóricas o paisajes dignos de ser captados por el cinematógrafo.


Uno de los ayudantes de Janzhonov descubrió en un viaje a las regiones occidentales a un joven librero que durante tres años consecutivos y gracias a la originalidad de sus disfraces había conseguido el primer premio en el Concurso de máscaras de Vilna, en Polonia. Aquel creativo joven, quien vivía casi en una completa pobreza pese a las excelentes notas obtenidas en la escuela artística, resultó además ser entomólogo y poseer una colección única y numerosísima de mariposas e insectos disecados.

Janzhonkov, fascinado con aquel personaje genial y excéntrico le ofrece un trabajo en Moscú de ayudante en su productora cinematográfica; oferta que, Vladimir Starewicz, como así se llamaba el joven, aceptó de inmediato. 


Tras apenas unos meses en Moscú, Starewicz, y pese a carecer de cualquier formación previa cinematográfica, se familiariza de tal manera con el medio que comienza a realizar para Janzhonkov sus primeros trabajos de fotografía de ficción así como las que serían sus primeras incursiones en el mundo de la animación mediante la técnica de fotografía cuadro por cuadro. Y quién mejor para protagonizar sus films que su cuidada e impar colección de insectos antropomórficos, coleópteros, animales disecados y esqueletos de pájaros.

La técnica de stop motion, con la que se da vida a muñecos previamente modelados y articulados al modificar levemente sus posiciones de un fotograma al siguiente, no es original de Starewicz, ya que con anterioridad había sido utilizada tanto por Meliès y Emile Cohl en Francia, Segundo de Chomón en España o Blackton en Estados Unidos, si bien el cine de Starewicz se diferencia de toda la animación anterior, tanto clásica como por stop motion, gracias a su talento narrativo, su agudeza para humanizar los movimientos y sentimientos de los insectos protagonistas, su construcciones de decorados a medida, y su extrema paciencia para animar antropológicamente a sus personajes con un realismo casi imposible.


Pese a que Starewicz dirigió otros encargos documentales y de ficción dentro de la productora de Janzhonkov e incluso se atreviera con la animación convencional, desde su primera película en stop motion, “La hermosa Leukanida” de 1912, hasta aquellas que fueron su más célebres y significativas obras de su etapa rusa antes de emigrar a Francia, “La venganza del Cameraman” y “La navidad de los insectos”, el director comprendió que ésta, la técnica de animación cuadro por cuadro, era la mejor herramienta existente para canalizar su desbordada imaginación, su gusto por la escenografía, su imaginario infantil y fantástico, y su paródico sentido del humor.

La venganza del cámara, 1912

La Navidad de los insectos, 1913

Sus películas se convierten en sátiras melodramáticas burguesas y parodias de la alta sociedad imperial, diluidas a los atrofiados ojos de la aristocracia rusa al mostrarse mediante insectos y no humanos. A su vez, en sus films se descubren influencias de la tradición fabulista, desde La Fontaine a Esopo, o narrativa rusa (Pushkin, Chejov o Gogol, por ejemplo, de quienes adapta alguno de sus cuentos), así como del arte pictórico y caricaturista, y en concreto de los grabados de J.J. Grandville.


Influencias éstas que él mismo reconoce en declaraciones de principios como "El cuento ha existido desde siempre. Creado por el pueblo, el amor del niño le ha asegurado la vida. (...) Para mí, la opinión, el gusto y las preferencias del niño son preciosos porque son sinceros y auténticos".


sábado, 19 de marzo de 2011

Shine, SCOTT HICKS. Australia, 1996.

Muchas son las películas que existen sobre padres demasiado exigentes para con sus hijos, causándoles un trauma que les acompañará durante toda la vida, aunque luego llegen a triunfar en otros aspectos de la vida. Entonces... ¿qué hace diferente a ésta?




Tal vez lo que hace especial a Shine sea esa humanidad y sencillez con la que nos transmite la historia de un buen hombre que en su locura, lo único que busca es ser feliz; con las cosas que le gustan, simplemente porque pueden hacerle feliz: amigos que le aprecien, una familia, su padre, pero por encima de todo su música...

De hecho me atrevería a decir sin ningún miedo, que la música es para David, esa fuente externa que todos tenemos y que nos proporciona la energía necesaria para vivir nuestro día a día y nos proporciona el deseo de continuar...




Eso es lo que hace de Shine algo tan especial...
Amich




DÓNDE:

jueves, 17 de marzo de 2011

Monográfico Daguerrotipo 4. Yasuzo Masumura. Inicios

“En cada pequeña pelea entre dos mujeres de una misma familia, el único que gana es el hombre”. La lápida sobre el cadáver de la mujer, ésa que atávicamente se ha cerrado con descuido histórico y cultural en Japón, con indiferencia e incluso desprecio, se resiste, en el cine de Masumura, a ser instalada sin, por lo menos, que la difunta haya levantado la voz; aunque sólo sea mediante un epitafio ya extemporáneo.

La gran aportación de Masumura al Nuevo Cine Japonés, de quien se erige como pieza clave y bisagra entre el cine clásico (Mizoguchi, Ozu o Naruse) y el caracterizado por la búsqueda de nuevos lenguajes estéticos y narrativos iniciados por Imamura o Seijun Suzuki en los años 70 y radicalmente transformados, de una u otra forma, en los años 80 y 90 por Kitano, Miike o Kore-Eda, se encuentra en la valentía de sus temáticas, completamente inéditas para el cine nipón de la época (discretamente tratadas incluso por la literatura de postguerra), donde las pasiones desmesuradas y enfermizas, el erotismo y el tratamiento del género y de los roles masculino/femenino desde un prisma riguroso y crítico, se perfilan como elementos vertebradores y definidores de toda su filmografía.


Terreno virgen el que pisa pues el director cuando en 1957, con 33 años, realiza su primera obra, “Besos”, un melodrama familiar de corte clásico y realización contenida que cuenta la relación amorosa entre dos jóvenes vitales y atractivos que se conocen tras coincidir en una visita a sus respectivos padres en la cárcel. Toda la historia se sostiene sobre tres puntales; la ingenuidad mostrada por los dos enamorados en su relación que se ve contrarrestada, dotándole de peso a la trama, por el clásico y casi medieval tratamiento del honor y del despecho de los amantes, y, por último, en la madurez oculta que sólo deciden mostrar en sus relaciones familiares tras haberse convertido en los sostenes económicos de sus padres.

En esta primera obra ya se detecta, pese a su contención, cierta influencia europea en el tratamiento de los personajes, en las relaciones abiertas entre ellos y en la mirada crítica sobre el contexto: ese Japón del desarrollismo y el boom económico de la postguerra que tantas alabanzas recibió desde el exterior pero que como bien muestra Masumura también escondía corruptelas, clientelismos y luchas de poder; características sociales éstas que provocan el empoderamiento de las mafias, la dictadura de las jerarquías y la prostitución de las relaciones humanas en los contextos corporativos y empresariales.


 Esa influencia del cine europeo que caracterizará su factura como realizador es asumida por el director japonés tras viajar a París y estudiar en Roma, en el Centro Sperimentale di Cinematografia, como alumno de Fellini, Visconti o Antonioni. “Tras vivir dos años en Europa, mi intención es retratar personajes vitales y fuertes como los que allí conocí”.

Su concepción de la tradición japonesa y de su nueva, industrial y jerarquizada deriva, que no deja de esconder rancias e inicuas fórmulas y convenciones sociales, se convierte en el centro de la diana de sus críticas; fundamentadas en la comparación con su romántica visión de la Europa moderna que se apoya en el humanismo y la libertad para superar las heridas de la guerra. “En una sociedad estrictamente reglamentada como la japonesa, la libertad y la opción individual no existe”; llega a proclamar.

El género, muy popularizado en la época, de melodrama familiar (en japonés Hahamono), le sirve a Masumura para construir también su segunda película; “El cielo azul (Maiden)”.


 Esta vez con más ironía y comicidad, continúa Masumura su corrosivo análisis de las relaciones familiares japonesas, centrando la trama esta vez en las relaciones de dominio y casi tiranía de dos hermanastros sobre la hija ilegítima de un poderoso e incluyente empresario y padre de los tres.

Pese a que la anulación de la condición femenina, categoría que en alguno de sus siguientes títulos quedará definitivamente aplastada, es aún observada a través de una mirada näif y juvenil revestida de amabilidad, sí que Masumura consigue interesantes logros en esta etapa inicial, como serían definir sus rasgos de autoría, centrar sus temáticas, establecer sus propósitos como cineasta o confiar en la jovencísima actriz Ayako Wakao, quien se convertirá en musa y actriz principal de la mayoría de sus principales títulos.


Su interés tanto en las pasiones desenfrenadas y obsesivas como en la figura femenina dominada por las ataduras culturales y sociales, comienzan a quedar perfectamente establecidas en las películas de la primera fase, de la que destaca, junto a ciertas comedias desenfrenadas como “Gigantes y juguetes” e incursiones en el género del suspense como “El precipicio”, el drama romántico hospitalario “Warm Current”, en el que Masumura juega hábilmente con sus temáticas preferidas y tantas veces repetidas en su filmografía, como lo son los triángulos amorosos, las corrupciones empresariales, las ambiciones obsesivas personales, el honor, las relaciones de poder, los contubernios económicos y la sombra de las mafias yakuzas; asunto este último recurrente y que desarrollará pero ya como eje argumental un año más tarde, en 1960, en la policíaca “Afraid to die”, en la que destaca la presencia como protagonista principal del escritor Yukio Mishima en su primera colaboración con Masumura, junto a la magnífica fotografía con toques pop -que recuerdan, aunque sin tanta espectacularidad y colorismo, al mayor especialista de los años 60 y 70 del género de yakuzas de serie B, Seijun Suzuki-, y la desatada música de jazz y beebop con ecos de Henry Mancini.

De “Afraid to die”, a su vez, podemos rescatar una de las escenas que mejor explican la rabia contenida que Masumura siente frente al brutal liberalismo de los años 60 y que, junto a la aplicación  de los métodos toyotistas, la reinvención de la organización laboral y empresarial desde vertientes sintoístas, y la pérdida de derechos sociales, posibilitó el milagro económico japonés de postguerra.


 Formando un piquete frente a la entrada de su centro de trabajo, unos trabajadores en huelga cantan la internacional izando banderas rojas. La policía observa con indiferencia; sin actuar. De pronto una furgoneta cargada de hombres llega al lugar; son yakuzas. “¿Cuánto tiempo pensáis que va a durar esta endemoniada huelga?”, le preguntan al cabecilla de los trabajadores. “No queremos a los yakuzas”, responden los huelguistas. En ese momento los matones cargan con su furgoneta contra la tarima de los sindicalistas y, con la connivencia de la policía, mediante la violencia impune detienen, haciendo valer la ley del más fuerte, a todos los trabajadores. Mecanismos podridos de crecimiento económico y libre mercado. Ejemplos sociales que horrorizan a Masumura.

martes, 15 de marzo de 2011

Circuncines 6. Sobre Quijotes imposibles

Nuestra historia sobre Quijotes imposibles debería comenzar en el año 1991. Por aquel entonces el exMonty Phyton Terry Gilliam acaba de recuperar, gracias al arrollador éxito de “El Rey pescador”, parte de un crédito que para productores y directivos había desparecido tras sus anteriores películas y en concreto tras el rotundo fracaso comercial de las “Aventuras del Barón Munchanssen”.

Este nuevo éxito le proporciona a Gilliam una repentina confianza en sus ideas, la suficiente como para recuperar proyectos años atrás barajados y nunca concretados. Entre tales proyectos Gilliam siempre había soñado con realizar una monumental y sublimada adaptación de la vida del Quijote desde su personal punto de vista delirante y fantástico.


Desde este momento Gilliam comienza a escribir el guión y a dibujar, plasmando hasta el último detalle, el prolijo story board de la película, que debería titularse “El hombre que mató a don Quijote”.

El espíritu fantasioso, apasionado e idealista de Gilliam, y el acercamiento que a la figura cervantina ya había realizado con películas anteriores, parecían convertirlo en el director idóneo para lograr moverse entre la realidad y la locura del personaje y construir el alucinado imaginario de éste.



 Pero los problemas comienzan para Gilliam al tratar de conseguir la financiación necesaria para tal magna producción. Rechazado por las grandes majors de Hollywood por considerar las andanzas de Alonso Quijano poco afines al estilo de vida americano y por tanto de escaso interés para el público; el director se ve obligado a recurrir a pequeños productores europeos y a reducir, por falta de presupuesto, la inicial desmesura escenográfica con la que pretendía recrear el universo cervantino.

Mientras trata de conseguir el dinero necesario como para afrontar con las mínimas garantías el proyecto, Gilliam dirige un remake hinchado del clásico de Chris Marker “La jetee”, que titulará “12 monos”. Durante el rodaje de la película, y con la intención de cubrirse las espaldas frente a los escépticos productores, el director contrata a dos jóvenes estudiantes de cine para que con total libertad rueden un making off con forma de diario sobre su labor de dirección.

La reputación de Gilliam gana enteros no solo por el éxito de la película sino por la imagen de comprometido profesional que transmite en el documental sobre el rodaje. Por lo que pese a la polémica de “Miedo y asco en Las Vegas”, Gilliam, en 2001, por fin, consigue la financiación necesaria para rodar su Quijote.

Previendo posibles contratiempos, dado lo ajustado del presupuesto, Gilliam decide contratar de nuevo a Fulton y Pepe, aquellos mismos jóvenes directores que ya habían realizado el making off de “12 monos”, para que por segunda vez realicen un diario de rodaje del film.

Curiosamente las imágenes de este documental se convertirían en el único registro existente sobre el proyecto de Gilliam, ya que la película, y tras únicamente 6 días de rodaje, quedaría definitivamente abandonada.


“Lost in La Mancha”, el acertadísimo título con el que se bautizó al documental, resulta ser una cruda clase magistral sobre producción cinematográfica, en la que se comprueba cómo la tiranía de los productores y las aseguradoras, una negligente labor de producción ejecutiva y varias contrariedades de fuerza mayor provocan el definitivo abandono del proyecto.

Primero un temporal en el parque Natural de las Bárdenas donde se han localizado la mayoría de exteriores y que hace suspender el rodaje, detroza los decorados y modifica por completo las condiciones de raccord.

Más tarde imprevistos con los animales, dificultades de agenda con los actores principales o aviones que surcan continuamente el cielo al localizar el campamento junto a una base militar.


 Y por último una doble hernia discal sufrida por Jean Rochefort, el actor principal que ha de dar vida a Don Quijote, y que le impide montar a su Rocinante. Demasiados imprevistos para una producción ajustadísima de presupuesto.

Pero Gilliam no es el único director que fracasó a lo largo de la historia del cine en tratar de dar vida al caballero de la triste figura, ya que muchos años atrás el mismísimo Orson Welles se vio obligado a abandonar su Quijote tras sufrir otras muchas dificultades, no menos penosas que las de Gilliam.

Aquel proyecto de Quijote que durante más de 30 años se mantuvo vivo en la cabeza de Welles, nació en 1952, cuando el director recibió el encargo de realizar un especial de 30 minutos para tv sobre el personaje cervantino. Pero aquel proyecto inicial parecía demasiado descafeinado para la fantasiosa y genial mente de Welles, de ahí que inmediatamente planeara realizar una película sobre su admirado personaje.


 El dinero para el especial sobre el Quijote se agotó apenas comenzado el rodaje por lo que desde entonces Welles se vería obligado a financiar la pelicula intermitentemente de su propio bolsillo, prolongando el proyecto, sin llegar a concluirlo nunca, durante tres décadas.

Utilizando celuloide de baja calidad, iluminación casi siempre insuficiente y contando con un reducidísmo equipo técnico y una entusiasta y fiel troupe de actores capitaneados por Francisco Regueira y el gran Akim Tamiroff, cada vez que conseguía dinero suficiente, Welles saltaba de México a Italia y de ahí a España, en función de la conveniencia económica, para, con el mismo apasionamiento que el de su personaje, rodar escena a escena, hasta fallecer en 1985, sin llegar jamás a editar una versión definitiva.


 Un año después de fallecer el director el Festival de Cannes quiso rendirle un homenaje encargando al Director Costa-Gavras la realización de una versión libre a partir del incompleto material inédito obtenido de los herederos de la obra de Welles. El montaje del director griego recibió numerosas críticas al considerse poco fiel al espíritu de Welles, si bien no tantas como las recibidas años después por la versión realizada por Jess Franco; una adaptación tópicamente folclórica, irregular, errática y desequilibrada, que tanto horrorizó a la última esposa de Welles, Oja Kodar, que ésta logró impedir la distribución de film fuera de España.


 En todo caso las imagines del montaje de Franco nos sirven al menos para descubrir algunas de las ideas que uno de los más grandes creadores de imagines de la historia del cine construyó para su frustrado Quijote.

Aquí el Circuncines sobre Quijotes imposibles: