lunes, 29 de noviembre de 2010

Monográfico Daguerrotipo 1. La deriva Cahierista a propósito de Apichatpong y su "Tío Boonmee"

Alimentemos el debate. 


La crítica Cahierista nunca fue tan feliz como aquel día de mayo pasado en el que el Jurado del Festival de Cannes concedió la Palma de Oro a la mejor película a “Tío Boonmee recuerda sus vidas pasadas”. 




La apuesta de la inteligentzia afrancesada venía de lejos, tímidamente desde que en 2002 el director tailandés (7º mejor director del Siglo XXI según la Cahiers du Cinema) presentara en Cannes “Blissfoully Yours” y ya con abnegación desde que en 2004 consiguiera el premio de la crítica por su misteriosa, sensible y algo plúmbea “Tropical malady” (mejor película para la revista francesa en 2004 y 13º mejor film de la década). 






Años proclamando su maestría, su visión revolucionaria del cine, su sentido estético y su trangresión narrativa. Años reivindicando que sus películas no llegaban a las salas comerciales. Años apropiándose de su nombre como si de una marca de prestigio para sibaritas se tratara. Años...


La maniobra de respaldo cahierista no sólo se ha centrado en la defensa a ultranza de sus films como obras artísticas incomprendidas, sino también, y con justicia, en otra defensa mucho más necesaria, la de su libertad como autor, la autonomía de su discurso y la integridad de su obra; como en el año 2007 cuando la revista comandó una campaña internacional contra la censura del gobierno tailandés que impidió la exhibición de su film “Syndromes and a century”, por considerar que la obra "no contaba con méritos artísticos y ofrecía un enfoque pésimo de la sociedad tailandesa". Curiosamente la siguiente instantánea fue tomada por el propio Apichatpong con su teléfono móvil mientras un funcionario de la "Organización tailandesa del consumidor" cercenaba su obra.




Que Weerasethakul es un director cahierista es evidente; pero lo interesante sería preguntarnos si por el contrario es La cahiers una revista Weerasethkuliana, es decir, si el pobre Apichatpong se cree en verdad todo lo que se escribe sobre su figura en la revista francesa o si sin embargo lo único que le da por hacer, ajeno a mitificaciones y encumbramientos, es realizar el cine que le gusta, un cine extraño, lleno de espiritualidad y misterio, de transformaciones y sensualidad, de imágenes influidas por los cómics de infancia y la serie B tailandesa sobre monstruos y fantasmas, de una intuición muy lejana a la idea que tenemos en occidente sobre la realidad y lo místico; en definitiva, un cine exótico y distinto, sí, pero menor; se mire por donde se mire, como lo es el de muchos otros directores encumbrados por la revista francesa, llámense Lisandro Alonso o Pedro Costa.




Y no por ello, por menor, “Tío Boonmee…” no deja de tener aciertos, centrados en su mayoría en su lenguaje y en el trasfondo textual (duplicaciones, vidas paralelas, transito hacia la muerte…) así como en la búsqueda de, tal y como se denominaría en poesía, la imagen por la imagen: la búsqueda refinada y continua de cúlmenes estéticos; lo que le permite alcanzar momentos de sugerente belleza plástica pero al mismo tiempo le obliga a intercalarlos mediante transiciones vacías, superfluas y gratuitas cuya única causa de realización deriva de la necesidad de no atosigar al espectador y preparlo para otra escena de explosión estética. Es decir, como si cada una de las partes, seis, de la que consta la película –excelentemente delimitadas por su diferente fotografía y concepto narrativo-, fueran simples ejercicios de respiración para alcanzar el “oh” final. Que si unos monos fantasma (sic), que si un fantasma se sienta a cenar, que si se come la miel directamente del panal, que si copulan una princesa y un pez, que si Boonmee se deja morir retirándose la sonda de su riñón en su cueva mística, que si los personajes se desdoblan de sí mismos...




Ya que de ahí se derivan los dos grandes problemas de “Tío Boonmee…”, su estilo fragmentario y errático entre episodios y su vacuidad, por encima de discursos sobre la espiritualidad, reencarnación, realidades múltiples, fusión con la naturaleza, budismo, taoísmo, sintoísmo, misticismo, misterio… Su vacuidad. “Tío Boonmee…” es una película sobre la transición a la muerte de un anciano enfermo, una película fantástica y amable, de fantasmas, hombres lobos, transmutaciones y leyendas folclóricas; como decenas, incluso diría que con menos profundidad mitológica, de las que se realizan en Japón o Corea cada año, comenzando por cualquiera de las de Miyazaki.


¿Por qué, me pregunto, cuando un zorro mira a cámara, argumentalmente, y proclama que el caos reina, le resulta ridículo a esos mismos críticos que consideran sublime que un sirulo suelte un speech de medio minuto antes de follarse a una princesa? Quizás porque estos críticos desconocen el tratamiento de la obra del propio director, que a colación de la cena en la que aparecen el fantasma de la mujer fallecida de Bonnmee y su hijo convertido en mono-fantasma recalca que “busqué una interpretación de los actores deficiente, en la línea de los viejos dramas de la televisión tailandesa de los años 70, rodados en estudio y con mucha iluminación y malos y sobreactuados actores”.





¿No será que Apichatpong nunca creyó hacer lo que dicen que ha hecho? 


Pero la Cahiers todo lo que hace el tailandés lo trasciende a obra maestra. “Las pasadas navidades vi la mejor película en años, “Primitive” de Weerasethakul”, asegura Gonzalo de Lucas en la de edición de febrero de 2010 de la revista. Pero, ¿qué es “Primitive”?, se pregunta uno. Pues resulta que una vídeo-instalación para museos de media hora de duración proyectada en dos pantallas simultáneas y en loop en la que una voz en off cuenta como desde la infancia ha perseguido haces de luz en la selva. Una obra únicamente presentada hasta ahora en Munich y París a principios del 2010. En fin…




Porque quien lee las reseñas y reportajes sobre el autor tailandés puede llegar a creer que se encuentra ante el mayor cineasta de todos los tiempos. Que si el cine del tailandés recuerda a aquellas primeras películas primitivas de los Lumiere por su renovación del lenguaje o que si en él se sustenta la esperanza en el devenir del cine… Parecen palabras mayores éstas, un tanto arriesgadas; y más si consideramos que su “Tío Boonme…”, por ejemplo, nada consigue mejorar en su concepción fílmica en relación al tratamiento del misterio o la revisión de las viejas leyendas clásicas respecto al cine de Kurosawa, ni nada aporta en su lirismo respecto al de las películas de Erice -con quien tanto se le compara-, ni en su búsqueda de imágenes nuevas y vírgenes respecto a Herzog, ni en su simbolismo comparándolo con el cine de Kim Ki- Duk, ni en su intensidad y misterio si lo enfrentamos con Tourneur, ni en su renovación del lenguaje con respecto al cine de Von Trier, ni en la creatividad e imaginación respecto a Miyazaki, ni en su transfondo sensorial y onírico comparado con Lynch, ni en su narratividad si lo enfrentamos a la mayoría de directores; ni siquiera en su capacidad para resultar aburrido Weerasethakul consigue destacar por encima de nadie, ya que hasta en esto parecen mucho más fieles y coherentes a sus visiones contemplativas directores como Lisandro Alonso o Jia-Zhang-Ke.




La deriva Cahierista es fascinante dada su desconcertante falta de criterio homogenizador. Leer la edición española de la revista se parece cada vez más a subirse a una montaña rusa; lo mismo un mes les da por encumbrar inesperadamente a directores americanos del peor y más estándar establishment como Shyamalan, James Grey o David Fincher (¿Pero por qué éstos en concreto, yo me pregunto, si su cine es exactamente igual, normalizado, estandarizado, a cualquier otro director del hollywood más comercial?), que al siguiente les da por apadrinar a Isaki Lacuesta o Albert Serra, y dos números más tarde consideran la mejor película de los últimos años una instalación en un museo francés de casi imposible acceso mientras que la mejor película del mes es "Toy Story 3".


Sólo hay que mirar el cuadro crítico (clasificación mensual de las mejores películas) que publica la Cahiers cada mes en su última página para echarse las manos a la cabeza por tal disparate a ritmo de ni ton ni son:
Mes de junio: 1º. “Ne change rien” de Pedro Costa. 2º “Two lovers” de James Grey. 3º. “Fantastico Sr. Fox” de Wes Anderson. 4º. “En tierra hostil” de Bilgelow.
Mes de octubre: 1º. “Copia certificada” de Abbas Kiarostami. 2º. “La red social”, de David fincher. 3º. “Toy Story 3” de Lee Unkrich…


Será posible...

miércoles, 24 de noviembre de 2010

Marius y Jeannette. ROBERT GUÉDIGUIAN. Francia, 1996

Hay películas que se sustentan sobre el peso de una ciudad, sobre su influjo, en las que todo lo que ocurre se supedita a la influencia superior de la urbe que impone su tiranía para bien o para mal sobre sus habitantes. Ciudades oxímoron, odiadas y queridas hasta el paroxismo.

“Llueve sobre Marsella, el sol languidece”, reza la canción que abre el film mientras Guédiguian muestra la primera panorámica que acaba desembocando en un cartel del barrio de la Estaca hundido bajo el agua del mar. La primera metáfora resulta de las evidentes, de esas que se lanzan a boca jarro; porque si Francia da la espalda a Marsella, Marsella da la espalda al barrio de la Estaca; un barrio obrero, multirracial, empobrecido, abandonado dentro de la inmensidad de esa periferia que se extiende inacabable kilómetros y kilómetros parida por el Puerto Viejo de la oveja negra de la Costa Azul. 


Un barrio que Guédiguian conoce a la perfección por ser el suyo y en el que el director ha contextualizado la mayoría de sus películas, empleando casi siempre para ello al mismo equipo de técnicos, al mismo guionista (Jean-Louis Milesi) y al mismo plantel de actores (su mujer Ariane Ascaride y sus amigos Jean Pierre Darroussin y Gerard Meylan entre otros); acercándose a sus calles tanto desde prismas más optimistas (“Al ataque”) como a través de visiones desoladoras y extremadamente crudas (“La ciudad está tranquila”), pero manteniendo siempre el mismo compromiso militante, obrero, socialista y multicultural. Un compromiso respetuoso con Marsella, con La Estaca y con sus habitantes, reproducido en el tratamiento humanista y solidario de su problemática proletaria e inmigratoria.


Los personajes del film, y éste puede ser su principal defecto, resultan ser estereotipos un tanto planos de obreros de conciencia y clase que colectivizan sus soledades gracias a las relaciones surgentes entre vecinos por las calles infradesarrolladas del barrio, rodeados de callejuelas, desempleo y puertas coloristas de madera. Sobre estas relaciones y sobre las conversaciones (en muchos casos forzadas) entre vecinos se construye la película; diálogos repletos de discurso humanista y menciones políticas un tanto maniqueas pero que definen perfectamente el espíritu combativo e inconformista de sus habitantes y del propio director.


Familias multirraciales, traumas colectivos e individuales, discusiones religiosas o políticas (como aquella repetida en la que no paran de echar en cara a uno de los vecinos que hubiera votado en cierta ocasión al Frente Nacional), convivencia por encima de raza, condición, usos y filias, historias de amor de romanticismo socialista, desengaños laborales, familiares y sentimentales, esperanzas de huida a París que chocan con el magnetismo del adoquín de las calles del barrio…


Y por encima de todos y cada uno de los habitantes gravita la ciudad; sus callejas angostas, su calor asfixiante, su humedad, sus edificios arruinados, sus paredes desconchadas, su adoquín en desnivel, sus chavales irreverentes, su juegos en las calles, sus paredes desconchadas, su mirada perdida, sus esperanzas difusas, su decadencia aplastante, sus músicas desacompasadas, sus gentes apátridas, sus tradiciones milenarias prostituidas, sus cartas de tarot por las esquinas, su rostro ajado pero sincero de vieja prostituta del que es imposible no enamorarse. Marsella; esa anciana sabia que deja jugar sobre su piel a la vida y a la muerte.


LA ESCENA DAGUERROTIPO

Jeannette ha sido llamado por su jefe a su despacho; su languidez, sus continuas faltas de respeto a los superiores, el desprecio a la autoridad y su comportamiento combativo e irreverente como cajera de supermercado provoca su despido. El despacho de su jefe se erige en una planta superior desde donde se controla toda la sala, como si de una cárcel en panóptico se tratara. A través de sus cristaleras y gracias a la gestualización de ambos podemos conocer el calado de la conversación, pero no por sus palabras, que no nos llegan.

Los dos discuten. Cuando el despido parece consumarse, Jeannette abre el micrófono que conecta con la megafonía del Supermercado y grita su consigna ante la mirada atónita de los clientes.



DÓNDE
y subtítulos en:
http://www.all4divx.com/download_subtitle/950428/Marius%20et%20Jeannette%20%281997%29.subtitle

lunes, 22 de noviembre de 2010

La sed. INGMAR BERGMAN. Suecia, 1949.

Analizando en conjunto la obra de Ingmar Bergman se puede descubrir su forma circular, como si de un anillo se tratara y por el que tras mucho transitar por su interior no lograras más que alcanzar de nuevo el inicio, ya que son sus primeras películas, “Juegos de Verano”, “El verano con Mónica” o “La Sed”, las que más se parecen en sus propuestas, sus tramas y sus trasfondos a sus últimas disecciones de las relaciones de pareja como“Secretos de un matrimonio”, “La carnaza” o “Saraband”; después de dejar atrás, aunque nunca definitivamente, sus películas más existencialistas, más místicas, más metafísicas, como “El Silencio”, “La vergüenza”, “Los comulgantes”, “Tras el espejo”…


Bien es cierto que de sus primeras películas a su fase final el estilo se transforma y los diálogos no sólo pasan a pulirse milimétricamente dotándoles de mayor carga psico-filosófica, sino que además pasan a centrándose más en las consecuencias dramáticas, en la desesperanza y en la angustia vital; pero tanto en unas como en otras, con 30 años de diferencia, lo que se retrata es lo mismo: la descomposición del amor y la familia en contextos buergueses así como el fracaso de la institución matrimonial, descrita con violencia contenida (cuando no explícita) y sustentada sobre la incomunicación, la soledad y los traumas de los cónyuges.

En “La sed”, y centrándose en un personaje femenino, -como suele siempre hacer Bergman, el de una joven exbailarina, Ruth, antesala, con 20 años de antelación de los personajes devastados de Cara a Cara o La Carcoma, el director sueco introduce la fría y pesimista visión que sobre las relaciones humanas, familiares y sentimentales posee, para conducirnos desde la pérdida de la inocencia y la muerte de las ilusiones juveniles de la protagonista hasta la desesperanza y resignación respecto al amor en su edad adulta.


Ruth ha dejado de confiar en los hombres por los que siente un profundo y ciego rencor después de verse obligada a abortar tras el rechazo sufrido por su antigua pareja, un militar casado que decide abandonarla tras conocer su embarazo. Su resentimiento lo canaliza a través de Bertil; un “sustitutivo”, como ella misma lo considera, con quien atraviesa en tren una Alemania devastada y en ruinas tras la Segunda Guerra Mundial.

Los ambientes cerrados, amortajados y enfermizos de la habitación de un hotel y más tarde del departamento en el vagón del tren, asfixiantes y pegajosos, alientan las continuas discusiones entre la pareja, sus renovados desprecios, sus amenazas, sus miedos, así como las mutuas fantasías de deshacerse del otro.



La película se estructura en escenas de gran duración (en el hotel, en el tren, una trama paralela de la ex novia de Bertil y un flash back de juventud de Ruth), con tomas largas y muy descriptivas, en la que los personajes exponen ciclotímicamente su errática evolución sentimental. Asimismo ciertas imágenes de ensayos teatrales, atmósferas opresivas –cierta secuencia de seducción lésbica con planos que anticipan “Persona”-, de multitudes desesperadas o escenas con rasgo onírico, permiten descubrir al Bergman que acabará revolucionando el cine unos pocos años más tarde; ya que, por fin, como él mismo reconoce, “con La Sed había logrado dominar la torpe máquina cinematográfica”.




ESCENA DAGUERROTIPO

Multitudes desesperadas pidiendo limosna o un poco de pan, lanzándose a las ventanillas de los vagones, donde, como si de un safari se tratara, sin entrar en contacto, los viajantes ceden sus migajas.

Así muestra Bergman la Alemania destruida tras la Guerra que le sirve de contexto para “La sed”; una de amenaza externa, un horror por la verdad y al mismo tiempo una metéfora de las relaciones humanas.


Más sobre La Sed de Ingmar Bergman: http://daguerrotiposyotroscines.blogspot.com/2012/02/la-sed-ingmar-bergman-suecia-1949-2.html


DÓNDE

http://www.tipete.com/userpost/peliculas-series-y-tv-gratis/la-sed-ingmar-bergman-1949-suese

miércoles, 17 de noviembre de 2010

La caja de Pandora. YESIM USTAOGLU. Turquía, 2008

Todos necesitamos un refugio, parece querer decir Yesim Ustaoglu; un espacio, físico o no, por pequeño que sea, por insignificante, donde poder descansar tras la huida; ya sea éste una montaña mitificada, una ciudad enloquecida, una simple idea o el piso desconchado de un tío hippie. Todos los personajes de "La caja de Pandora" buscan desesperadamente este refugio, luchando contra sí mismos o contra las convenciones; y casi todos, salvo los que no tienen nada ya que perder, salen derrotados.

"La caja de Pandora" es un sencillo pero hipnótico film -como puede ser el retrato de toda familia; en apariencia insustancial pero en profundidad apasionante-; una desoladora y existencial reflexión sobre las relaciones familiares, la incomunicación intergeneracional, la vida, la enfermedad  y la muerte, construida sobre los escombros de la conflictiva relación mantenida entre tres hermanos y entre éstos y su madre enferma de Alzheimer.


La enfermedad de la madre, que la directora describe basándose en la historia real de un amigo, servirá de catalizadora para las emociones y pulsiones más soterradas de sus hijos: una hermana mayor obsesionada con el control y la responsabilidad y que ha fracasado, debido a su afán manipulador, tanto en su matrimonio como en la educación de su hijo adolescente -quien ha decidido abandonar la casa-, una hermana mediana de tendencias depresivas causadas por sus continuos fracasos sentimentales y por la sensación primaria de desatención por parte de su madre, y un hermano menor, outsider, hippie, que malvive abandonado del mundo en una casa en ruinas, y del que se avergüenzan sus hermanas pese a parecer ser el único en (sobre)vivir en función de cánones propios y no impuestos.


Los recelos entre los hermanos por hacerse cargo de la madre hacen trascender sus muchos asuntos pendientes, de ésos que o pueden permanecer latentes eternamente si no se los agita o explotar de forma catártica ante el mínimo elemento externo; sus resentimientos de infancia, sus fobias, sus prejuicios, sus traumas relacionados con el abandono transmitidos por sus padres, sus odios, sus envidias… que acaban por descomponer los escasos lazos familiares hasta entonces existentes. Y por encima de ellos levita esa madre, actuando, tanto en la enfermedad como en la lucidez, como una jueza implacable.  


La degeneración física y mental de la madre se trata con un respeto pausado y filial, casi poético, construido sobre una actuación portentosa, casi milagrosa, de la actriz francesa Tsilla Chelton (Concha de Plata en San Sebastián a la mejor actriz), que logra conferirle a su personaje una credibilidad abrumadora, tan palpable que pasaría por parecer documental.

Y es en este contexto, en el que se han roto los lazos y los contactos reales entre las generaciones inmediatas, donde surge las iluminada relación entre el nieto y la abuela; uno desamparado, mental y socialmente, tras abandonar su casa y la Universidad y comenzar a trapichear para conseguir algo de dinero, y la otra en pleno estertor vital, alejada de sus hijos y del entorno en que éstos se mueven, enfrentada a la ciudad, a esos estores que impiden ver los edificios que impiden ver la montaña a la que querría regresar con toda dignidad para morir.


ESCENA DAGUERROTIPO


Guzim, la hermana mediana, incómoda por tener que alojar a su madre, un estorbo, decide deshacerse de ella y llevarla junto a su hermano, a pesar de que éste vive okupando una casa destartalada, fría y húmeda, donde además resulta haberse refugiado su sobrino tras escapar de casa.


Abuela senil, hijo díscolo y nieto desorientado se ven unidos bajo el mismo techo desconchado sumidos involuntariamente en una situación que roza la desesperación. Los tres rechazados por su familia y por la sociedad. Los tres marginados. Los tres cómplices fortuitos.

“El olor del hachís le vendrá bien”, bromea el hijo menor mientras se enciende un canuto, “estimulará su mente”; concluye. Sobrino y tío fuman mientras escuchan los desvaríos de la abuela, sonríen, bromean a costa de la senilidad de ésta. Pero entre desatino y digresión, surge una lucidez abrupta, gélida, profética; hiriente.



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sábado, 13 de noviembre de 2010

La clase. LAURENT CANTET. Francia, 2009.



Documentemos a Sísifo. La clase, palma de Oro en Cannes (traducción poco acertada de Entre les murs), indaga, con una verosimilitud jamás alcanzada anteriormente por el cine, en la cotidianidad de un centro de enseñanza secundaria, elevando la escuela pública –laica, obligatoria, gratuita– a muestra representativa y caja de resonancia de la actual situación social francesa (y de paso española). La película describe la práctica docente desprendiendo veracidad, nada resulta solemne ni engañoso, no se escuchan mensajes manidos ni tópicamente envasados, no existen héroes ni villanos, sólo una tangible muestra de compromiso y de áspero esfuerzo por educar y aprender. Un esfuerzo, tan vívido, que el espectador acaba igual de exhausto que el profesor y sus alumnos.

François Begaudeau (autor del libro homónimo, coguionista, ex profesor y protagonista del film) se interpreta a sí mismo en clave pseudo-documental con el objetivo de desmitificar la figura del docente, haciéndole cometer continuos errores, asumiendo riesgos suicidas en el aula derivados de la situación de incertidumbre e incesante replanteamiento pedagógico en la que se mueve el profesorado actual, sobrepasado por la heterogeneidad del alumnado y por el inmovilismo de una institución a la que la sociedad exige la primera y más determinante socialización de sus individuos: la escuela, el lugar público por excelencia. De una decisión ‘errónea’ surge la historia que vertebra dramáticamente la película y que evidencia la insensibilidad y autonomía que respecto de sus miembros posee la institución educativa. Para ello Cantet crea el personaje del alumno Souleymane, a quien, tras varios episodios de desobediencia e indisciplina, se le abre un expediente sancionador.

Una vez iniciado poco importan ya los debates éticos y pedagógicos sobre la efectividad de la medida y sus posibles efectos –expulsión del alumno y regreso a Mali–. El aparato institucional está en marcha y ya es imposible pararlo, es autónomo y se alza por encima de sus miembros. El expediente se incoa, la comisión de convivencia (órgano disciplinario) se constituye y, a pesar del alegato de la madre y de la oposición de alguno de sus instructores, el alumno es expulsado.

Pese a su propuesta casi documental, la película fue acogida con rechazo por el sector docente más conservador de la escuela francesa, alegando no verse reconocido en ese profesor que ‘traiciona’ los puntales básicos de la educación tradicional con su ‘relajada’ metodología didáctica basada en la abolición de las jerarquías rígidas e inviolables, democratización de los procesos internos al aula, transmisión bilateral de conocimientos, fomento de debates igualitarios y estímulo a la participación activa y autónoma del alumno.

Cantet y Begaudeau coinciden a la hora de decantarse por estos “nuevos” modelos pedagógicos (socráticos en definitiva) que sustituyen los cánones tradicionales fundados en la figura autoritaria del maestro que transmite sus conocimientos verticalmente mediante clases magistrales. Si algo concluye La clase es precisamente eso, la problemática lábil y confusa del alumnado del distrito 20 parisino, pero también del de cualquier instituto público madrileño –interracial, desequilibrado económica y socialmente, carente de referentes y valores unificados y de gran heterogenia académica, cultural y lingüística–, requiere una readaptación continua de las prácticas y métodos pedagógicos más allá del inmovilismo de quien por no aceptar los constantes cambios sociales sólo provoca segregación, discriminación académica e injusticia social. “Me gustaría que mis hijos tuvieran como profesor a François”, zanjó Cantet durante la presentación de “La clase”, ya que la suya es la única vía posible para dignificar la educación. Y aun así, por muchos riesgos que se asuman en el aula, la cima seguirá resultando inalcanzable.




ESCENA DAGUERROTIPO


El curso finaliza. El entusiasmo por el inicio de las vacaciones hace olvidar a profesores y alumnos lo vivido durante el último año entre los muros de una escuela pública. En la pared de un aula, una cartulina colorista resalta sobre el azul sanitario que cubre la estancia; en ella se distingue la silueta de cinco cabezas de diseño pop art radiográfico, con forma, tamaño y orientación asimétricas. El cartel no engaña, en el distrito 20 de París, el más multicultural de la capital francesa, no hay un cráneo igual a otro.
El profesor se despide, sonríe a los alumnos, incluso a aquellos –especialmente a éstos– con los que ha mantenido una tensa relación durante el curso. Todos bromean envueltos en una bruma de alivio y condescendencia. Nos vienen a la memoria los niños de la escuela unitaria de Saint-Etienne sur Usson, despidiéndose emocionados del maestro en la última escena del fabuloso documental “Ser y Tener” de Nicolas Philibert. En ambas películas la cámara acaricia la humilde satisfacción del docente tras aparcar su titánica labor. Una alumna aguarda nerviosa la salida de sus compañeros para acercarse al profesor.

“Profe”, confiesa, “durante este curso no he aprendido nada”. Philibert y Cantet en este punto divergen. Mientras el primero mantiene su confianza en el modelo de escuela republicana como único instrumento de dignificación social, el segundo –en la línea de Tavernier en Hoy empieza todo– nos arroja la imagen de Sísifo a través del rostro contrariado del profesor de Lengua. Educar no deja de ser un esfuerzo vano por alcanzar una cima a la que jamás se llega.




DÓNDE

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miércoles, 10 de noviembre de 2010

Recursos humanos. LAURENT CANTET. Francia, 1999.

“ Y tú…”, se cuestiona retóricamente Frank en la última escena del film; “¿cuál es tu sitio?”. Y el interrogante resuena en sí mismo pero también en todos y cada uno de nosotros. Dónde nos colocamos, nos pregunta, de qué lado estamos.

Si algo tienen las películas de Laurent Cantet es que son irrebatiblemente necesarias; casi ejercicios didácticos, divulgativos, que inciden en alguna de las muchas miserias -ni la mayor ni la menos importante y de una en una, pero siempre en profundidad- de este sistema económico y social que tanta mierda esconde bajo, y sobre, sus alfombras. En un tiempo en el que es casi imposible toparnos en los cines con nuevas realizaciones de las que se elaboran con intenciones reflexivas (benditos años 60 y 70) y en el que las obras “de autor” se centran más en desarrollos estéticos, de lenguaje cinematográfico o de reinvención de la imagen pero difícilmente en la reflexión social (excepto las películas que se imponen como meras denuncias o los ensayos de ideología y refuerzo políticos, que no por tender en ocasiones al panfleto dejan de ser igual de necesarios, de Loach, Costa-Gavras, Bertolucci o del Godard menos pedante entre otros), Cantet se postula como uno de los más agudos e incisivos observadores de la experiencia humana, individual, solitaria –y que parece acabar siempre en fracaso-, enfrentada a las anuladoras estructuras sociales.


En todas sus películas –descartando quizás su primer telefilm “Les sanguinaires”- Cantet consigue algo casi milagroso que muy de cuando en vez ciertos directores alcanzan a obtener con sus obras, algo que Bergman, el primer Antonioni o Buñuel conseguían con apariencia de sencillez o que Haneke parece haber heredado; eso de que el espectador salga de la sala no sólo agotado sino sabiéndose un poco más “tonto” que cuando entró, con muchas más dudas; incomprendiendo aún más el tiempo y el mundo en los que le ha tocado vivir.

Porque en las películas de Cantet la moralidad y los códigos éticos no poseen un carácter absoluto sino que van modificándose, mudando como una materia viscosa a lo largo del film. ¿Qué es más pernicioso, se pregunta, más incorrecto moralmente, aprovecharse del tercer mundo o acudir a él ingenuamente creando falsas esperanzas en quien posee como único activo su cuerpo? ¿Quién es el bueno o el malo dentro de un aula? ¿Qué es más injusto, más inicuo, despedir a tu propio padre o que éste te haya educado dándole la espalda a la clase social a la que pertenece?


Frank regresa a su pequeña ciudad de provincias tras estudiar economía en París para realizar las prácticas de fin de carrera en la empresa en la que trabaja y de la que depende la mayor parte de habitantes de la zona. Los años en la Universidad le han proporcionado una educación de la que sus padres se enorgullecen pero que al mismo tiempo los separa, los aleja; como alejado se siente Frank de sus antiguos amigos y vecinos.

En pleno proceso de reducción de la jornada de trabajo en Francia de 39 a 35 horas, Frank propone realizar un informe para analizar el impacto que dicha medida tendrá en la producción de la empresa. Su visión es utópica y sus intenciones justas, asépticas, demasiado académicas; tanto que su postura de bisagra entre la dirección y los asalariados lo convierte en el punto de mira de unos y otros.


Junto a Frank descubriremos la podredumbre de las relaciones internas corporativas, la doble moral que reina en las empresas, la indiferencia por el impacto social de sus decisiones, la manipulación del discurso, el lenguaje y la información; y de eso, claro, poco o nada se habla en las Facultades. La ingenuidad de Frank se desmorona hasta comprender que su informe no es más que una cortina de humo con la que ocultar una reducción de personal asociada a la deslocalización de parte de la producción al este de Europa; un expediente de regulación que afecta a buena parte de la plantilla y que incluye, aquí está la paradoja, a su padre.

LA ESCENA DAGUERROTIPO

Los puntales de Frank se han desmoronado, se sabe utilizado por la Dirección de la empresa que tanta paternalista y falsa confianza parecía haberle dado. Enojado, despechado, filtra a los sindicatos la información confidencial sobre la próxima reducción de plantilla, lo que desencadena una huelga por parte de los trabajadores.


Tratando de persuadir a los esquiroles para unirse al paro, el piquete del que Frank forma parte ocupa ilegalmente la fábrica y la recorre hasta llegar a la marca dentro de la cadena de montaje que ocupa el padre de Frank, quien ajeno a la huelga continúa trabajando.

Frank mira a su padre, se sabe incomprendido, rechazado por trabajadores y empresarios, ajeno a la atávica cultura provinciana de obrero de derechas inculcada por su padre, marioneta dentro de unas reglas de mercado de las que jamás ningún profesor le había prevenido. Mientras, su padre continúa trabajando sin hacer caso a los huelguistas, de manera mecánica, repetitiva, tuerca tras tuerca, como lleva haciendo 30 años, cumpliendo con su cuota y con el ritmo previsto dentro de una cadena de montaje ya paralizada. Frank le mira con desprecio, avergonzado. No puede soportar aquella servidumbre provinciana, aquella indignidad de obrero que agradece al empresario los azotes sólo porque le da de comer, aquella falta de conciencia de clase, aquella humillante y despreciable sumisión… Porque, como quiere preguntarnos Cantet, ¿qué es más injusto…?



DÓNDE

http://www.veoh.com/browse/videos/category/educational/watch/v15816690CywrRDZM
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lunes, 8 de noviembre de 2010

Hiroshima, PABLO STOLL. Uruguay, 2009.


Si de tomaduras de pelo en el cine quisiéramos hablar nos vendrían a la memoria bizarradas del calibre de “Holocausto caníbal” o el “Proyecto de la Bruja Blair”, insufribles engaños como los de las primeras películas de Lisandro Alonso o anacronismos delirantes como la María Antonieta de la hijísima Coppola; pero ninguna de éstas, quizás por poseer cierta personalidad, quizás por mostrar cierta coherencia estética o, tal vez, por construir mejor o peor una –qué menos se le debería exigir a una película- aparente o endeble tesis; ninguna, repito, comparable a “Hiroshima”, la última película de Pablo Stoll.

De principio a fin, desde ese primer y clarificador plano secuencia de más de cinco minutos en el que la cámara se pega a la espalda del protagonista y le sigue desde su trabajo a su casa mientras escuchamos con indiferencia la misma música que el protagonista escucha a través de sus cascos, hasta el concierto que cierra el film y en el que, justificando el título, se sube al escenario y con una voz agudamente impostada canta una canción incomprensible pero de título Hiroshima, todo, sin excepción, resulta una enorme y soberana tomadura de pelo. Eso, y nada más, es “Hiroshima”. 


Pero entre una y otra escena existe una película fundamentada en aburrirnos con el aburrimiento y la abulia del protagonista; obligándonos a seguirle durante todo un día, cotidianamente, de manera costumbrista e insustancial, como si de un Lisandro Alonso que estuviera de broma se tratara; es decir, con superficial aberrante.

Mucho se esperaba de la nueva película de uno de los dos directores que formaron aquel tándem que logró hacer trascender a cotas universales hace unos años el cine uruguayo y que volvía reiteradamente con las manos llenas de premios de cada Festival al que acudía; una pareja que se deshizo de la más trágica de las maneras con el suicidio de uno de sus miembros, Juan Pablo Rebella, para muchos -y algo de razón han de tener- el "bueno" de la pareja, el creativo; el genio. Porque con el suicido de Rebella parece que también murieron las ideas, inmoladas, al menos las buenas, las de antaño, las de la ironía cáustica y el sarcasmo desesperanzado de “25 watts” (revisión de un existencialismo cáustico de juventud urbana que Nani Morretti había iniciado en “Ecce Bombo” así como Reijman en “Rapado” y Kevin Smith en “Clercks”) o las de la poética humanística del fracasado, del pobre hombre, en "Whisky". Pero aquí no, en “Hiroshima” no hay nada de eso, nada de originalidad, nada de reflexión, nada de desesperanza social; tan sólo una idea mal desarrollada, la de hacer una película muda con intertítulos pero con sonido ambiente a contrapelo y música con intenciones diegéticas -que a malas penas funciona como una banda sonora descafeinada y aleatoria que Stoll jura haber introducido con intenciones, inapreciables, coreográficas-.



Pero quizás, con independencia de los muchos defectos de “Hiroshima”, donde más se percibe la ausencia de la mano de Rebella es en los diálogos -introducidos mediante intertítulos-;  por ser éstos simples, repetitivos, pueriles, con intenciones humorísticas abortadas y de una superficialidad casi insultante.


Algo de “Hiroshima” nos hace pensar, con sonrojo, en el “Juha” de Kaurismaki, pero sin poder concluir otra cosa que no sea que nos encontramos frente a otro de esos muchos directorcillos que se creen geniales por utilizar pocas palabras sin decir nada sustancial sin percatarse que lo verdaderamente difícil, lo soberbio y genial, es decir todo lo que haya que decir en apenas unas frases.


LA ESCENA DAGUERROTIPO

Un fundido en negro mientras suenan los últimos acordes de la canción Hiroshima interpretada por la banda Los Genuflexos y, por fin, los créditos finales.

Es ésta, la de los créditos, sin duda, la escena más clarificadora de todo el film, ya que gracias a ella se descubre que el actor principal no es otro que el hermano del director y el resto de actores resultan ser dos hermanos más, el padre, la madre y sus acólitos en la vida real; todo pues, muy familiar, dado que hasta ciertas escenas de súper 8 son escenas reales grabadas por la familia Stoll durante los años 80.


En cierta entrevista Pablo Stoll asumía que Hiroshima era un estado de ánimo, una película difícil para el espectador que brotaba de la necesidad de superar el duelo por su compañero fallecido y que para lograrlo había decidido recurrir a su entorno más cercano. “La película más que para el público está hecha para mi familia”, concluía el director. Y nosotros nos preguntamos: ¿qué mal gordo habrá cometido su familia para que Stoll le gaste semejante broma?

Chico conoce a chica. LEOS CARAX. Francia, 1984.

Desde una noche estrellada a la oscuridad más absoluta, por eso no hacen falta colores y Leo Carax se las arregla con el blanco y negro en su ópera prima.



“Chico conoce a chica” abre con la pared de un cuarto infantil plagado de estrellas fosforitas -aquellas que nos salvaban del miedo más primario cuando éramos pequeños- y acabará con un cielo oscuro donde los astros quedan muy lejos porque el amor que Álex ha estado buscando durante tanto tiempo, cuando por fin lo agarra, lo mata sin querer entre sus brazos.



Álex amaba a Florence y así se lo dijo una noche, pero ella reposaba sobre la oreja equivocada y con la sorda leyó en sus labios algo deformado, algo del tipo “¿a quién amas?” y cayó en la trampa, que en realidad no lo era, y confesó que había otro, que era el mejor amigo de Álex y que se parece al guapo de Ángelos.


Ella lo abandona con su hija Pimpinela, él se resigna y vaga por París disfrutando de su mal de amores, así como le gusta, así como declara.


Mireille y Bernard se amaron algún día, pero ahora ya son un recuerdo y él ya no encuentra en ella la idea de la que se enamoró y apenas le dirige la palabra si no es para hacerle reproches. Mireille no soporta su silencio y busca desesperadamente sus palabras; por eso una noche que Bernard la rehúye con un portazo, ella lo persigue por el telefonillo y él la recibe con una preciosa declaración de desamor que presencia Álex, que en ese momento pasaba por allí ensimismado en su abandono. Desde entonces la desea y Mireille, que aún no lo conoce, lo necesita y, mientras tanto, baila claqué para olvidar.


ESCENA DAGUERROTIPO

Y pensando en ella, con Florence ya a la espalda y David Bowie en las orejas, sueña con tocarla.




Así que Álex hace lo imposible por cruzarse con Mireille y rastrea todas sus pistas, que son las que Bernard le va dejando, hasta que un día consigue colarse en una fiesta en la que sabe que ella va a estar y le da lo que necesita (atención y palabras) y la salva y ella enseña los dientes que desfiguran su rostro perfecto y recorta su pelo a lo garçon en lugar de sus venas a destajo.




Álex hace lo imposible por estar con ella y si no le coge el teléfono, Mireille se perderá las palabras que necesita desde hace tiempo, así que tendrá que buscarla, colarse en su casa y abrazarla por la espalda con todo su deseo para, como dice ella, “sacarla de ahí” cuando otra vez jugaba con esas malditas tijeras.

DÓNDE
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domingo, 7 de noviembre de 2010

La mujer de Seisaku. YASUZO MASUMURA. Japón, 1965


Yo pensaba que iba a ver una peli lenta y sin apenas diálogos, pero nada de eso: confundí el cine japonés con el coreano. Eso me dijo Gurú y yo dije Amén. 'La mujer de Seisaku' está llena de nipones en blanco y negro que gritan, enérgicamente, los diálogos de un guión que parece más propio de una obra de teatro. "¡Qué excesivamente explícito!", pensé yo. "Es que así es el cine japonés", apostilló Gurú, a quien, cuando comenzó a adentrarse en el fascinante mundo del cine nipón, también le chocó esta particularidad tan de este arte en la isla oriental.


Yasuzo Masumura es el director de este filme en el que la figura de la mujer no sale tan mal parada como sí debe de salir en otras películas del cineasta japonés. Okane es una campesina obligada a casarse con un viejo rico para mantener a su familia y un par de planos de Masumura sugieren -¡anda, mira, algo sutil en la película!- que se las ingenia para deshacerse de él...

El hermano de Okane murió desnutrido, su padre está enfermo y a su madre le trastorna la miseria a la que está condenada. Sin embargo, la muerte del viejo les otorga unos cuantos yenes y otra oportunidad -que no una dichosa oportunidad- para volver a la aldea de la que huyeron endeudados y sin honra. Para cuando regresan al pueblo, el padre ya ha fallecido y son dos mujeres solitarias las que se tienen que enfrentar a la mofa y el rechazo de sus habitantes.

Algo que me llamó poderosamente la atención es ese descoloque de no saber si en la vida de esta familia ha pasado media hora o varios meses. Prefiero pensar que es una transgresión al orden cronológico, una burla al tiempo o un aporte poético, antes que el resultado de un deficiente montaje.


Seisaku aparece, sobre todo, después de la muerte de la madre de Okane. Ella está sola y él se ocupa de su suerte, hasta tal punto que la solidaridad y ese dar ejemplo de este soldado recién retornado de la batalla lo llevan a enamorarse de Okane, una mujer que a los ojos de todos los aldeanos es un excremento. El amor triunfa, contra viento y marea, a pesar de las negativas de la familia de él.

Cuando la guerra ruso-japonesa se endurece, vuelven a llamar a filas a Seisaku y su medio esposa -porque viven juntos sin boda mediante- se desespera. Cuando parece que la familia de él empieza a aceptarla, vuelve el soldado por leves heridas de guerra que no permitirán a Seisaku permanecer más de una noche en la aldea. Okane se vuelve loca, no cree ser capaz de volver a soportar la ausencia de su amante, una ausencia que promete ser para siempre. Deberá morir en combate: es su nombre y su honra lo que está en juego.


Okane coge un clavo y le destroza con él los ojos de su esposo. Los paisanos se toman la justicia por su mano, a ella la apalean y a él lo marginan: es un ser indigno que prefirió 'dejarse' cegar por la "zorra" que morir heróicamente por su país. Cuando Okane vuelve a su casa, tras dos años en la cárcel, Seisaku la recibe habiéndola perdonado. El acto de ella, tan dañino en un principio, termina por convertirse en comprensible a la vista de Seisaku.

En la película hay mucha violencia: la proferida por los paisanos hacia Okane primero de manera psicológica y obligándola a la soledad, luego contra Seisaku; la que ejerce la protagonista contra el amor de su vida; la de la pobreza; la de la guerra misma... Y toda esa violencia la muestra Masumura para oponerse a ella. El grito 'pelao' de sus personajes es un grito contra los modos y costumbres de su país: la honra, la apariencia, el dinero, la envidia, el machismo, la guerra.

Aunque aplaudo el fondo, la forma en que se expresan y comunican en la película me sigue pareciendo demasiado evidente; prefiero ir descubriendo con delicadeza qué va pasando. Pero también es verdad que la sutileza japonesa es probable que no llegara nunca a captarla; así que, bueno, a ver si, como Gurú, termino acostumbrándome a esta cultura con su forma exagerada de manifestarse delante (e, incluso, detrás, según he oído) de la cámara.



DÓNDE:
http://seisaku-no-tsuma-aka-seisaku-s-wife-4951728.cooga.net/
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viernes, 5 de noviembre de 2010

Entre nosotros. MAREN ADE. Alemania, 2009

Sobre la descomposición de la pareja burguesa y la crisis atávica de la institución matrimonial hemos visto mucho; quizás demasiado, ya que todas aquellas películas que se deciden a tratarlas parecen contar lo mismo, sin apenas novedades (hombre y mujer, sociedad moderna, pasión inicial, estabilidad aparente, convenciones, agotamiento, desconfianza, crisis, violencia, separación…). Si bien, y pese a lo manido del argumento, algo de tangible credibilidad existe en algunas de estas películas, algo de reconocimiento en los personajes y en las historias, algo de gran e incuestionable verdad hay en ellas que se nos impone mantener frescas en la memoria un puñado de obras irrepetibles que forman parte del acervo cultural colectivo y que, pese a repetir lo que estamos ya cansados de oír, una y otra vez, una y otra vez, nos descubren nuevas dimensiones, nuevas  perspectivas, nuevos espacios y grietas por donde se escapa ese amor que suele florecer o entreverse al principio de los films y que acaba por convertirse en una prisión, en una condena, en un infierno… cuando no en una tumba. Y a ese selecto grupo, el de películas espejo y, al mismo tiempo, películas bisturí, pertenece, por beber de esas obras irrepetibles, "Entre nosotros", premio del Jurado de la Crítica en Berlín en el 2009.


Maren Ade decide centrarse en la dirección de actores al tiempo que emplea un estilo casi documental con una realización velada donde la cámara trata de pasar desapercibida para seguir durante sus vacaciones en Cerdeña a Gitti y Chris, una pareja de alemanes en plena descomposición que acaba por naufragar después de encontrarse fortuitamente en la isla con otra pareja de amigos. La presencia de lo nuevo, sin necesidad de vincularse a hechos traumáticos (como hace Bergman en “Cara a Cara” o “La Carcoma”) o extrañamente inquietantes (como suele incluir en sus películas Dominik Moll), convulsiona, por simple comparativa y tendencia mimética, los frágiles puntales de la relación. Los roles de género perfectamente definidos en la pareja de amigos y en los que la figura femenina queda supeditada a la autoridad y protección del hombre, remueven los sustratos culturales más ocultos de Chris y Gitti. Así, él hace propios los comportamientos de su admirado amigo mientras ella acaba por ceder en sus principios, diluyéndose y anulando su autonomía e independencia femenina, ante el temor de perder a su amado.


Durante la primera mitad del film la trama se vuelve intencionalmente errática debido a la continua redefinición que por parte de los protagonistas realizan respecto a los términos en los que se construye la relación. Como ocurre en “La aventura”, los dos personajes zozobran en tiempo casi real, con sus pausas y sus aceleraciones, con sus diálogos por momentos sin fluidez y sus discusiones verborreicas, con sus silencios y sus fragores, con sus recelos y sus ilusiones; cuando éstas aún son comunes.


Pero esto es sólo la primera parte porque, sin salirnos de Antonioni, “La Aventura” se convierte en “La noche” (menos sutil, claro, menos melancólica, por supuesto, y sin Mónica Vitti; qué lástima) y la vergüenza hacia el otro -hacia el contrario-, las traiciones, las mentiras, los desprecios y las desconfianzas se adueñan de la pareja. Pero para entonces Antonioni ha dejado su sitio a Bergman, el de sus primeras y sus últimas obras, el de “La sed”, “Secretos de un matrimonio” o “De la vida de las marionetas”, el de la violencia contenida y el odio, el de las catarsis, el que hace crecer la distancia hasta convertir a los amantes en desconocidos. Y una vez alcanzado este punto, cuando la descomposición parece definitiva, sólo un milagro puede salvar la relación; y si no que se lo pregunten a Rosellini.

LA ESCENA DAGUERROTIPO

La noche anterior han discutido; ella decide bajar sola a la ciudad para pasear por sus calles y comprar algo de ropa. Mientras deambula sin rumbo ni prisas cree reconocerlo dentro de un restaurante. Duda al principio pero decide entrar; es él, sin duda. Se le acerca y le saluda; cauta, dubitativa… a la expectativa.



Llevan más de cinco años juntos y aún así cuando él la mira hay un punto de timidez e incomodidad, una sensación de desagrado, de vergüenza e irreconocimiento, de trasgredir el encanto de la soledad; una sensación inmisericorde de pérdida y abatimiento.


DÓNDE


http://cineonline1.bligoo.com/content/view/832013/Entre-Nosotros-Online-Subtitulada-Sin-Descargar.html
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jueves, 4 de noviembre de 2010

Hamlet va de negocios. AKI KAURISMAKI. Finlandia, 1987.

Pocas adaptaciones de obras de Shakespeare podremos encontrar (teatrales, literarias o cinematográficas) tan singulares como la que Kaurismaki realizó en 1987 de Hamlet. Y no sólo por ser Shakespeare, sino por ser Hamlet, la gran tragedia existencialista, el drama solemne sobre la traición, el dolor, la venganza y la ira. Tratar el drama del Príncipe de Dinamarca con sentido del humor, ironía e intención paródica resulta más que arriesgado, si bien Kaurismaki consigue, a partir de la obra del bardo inglés, readaptar la trama a los cánones modernos de la economía de mercado y la libertad de empresa con un ingenio y una sutilidad surrealista más que convincentes; diría que geniales.


Kaurismaki nunca se ha considerado un director de vanguardia, ni mucho menos. Sus películas se realizan acordes a las pautas del cine clásico, con movimientos de cámara en su mayoría inapreciables, realización sobria y funcional, puestas en escena austeras y guiones de escaleta de escuela de cine; y sin embargo se ha convertido (por encima de tantos y tantos cadáveres de jóvenes directores que con escasa aptitud cinematográfica se creen postmodernos al colocar, por el mero hecho de colocar, la cámara como si fueran los nuevos Orson Welles) en uno de los realizadores europeos más personales y sorprendentes de las últimas décadas, un autor ajeno a tendencias, modas e imposiciones de mercado o crítica, uno de los pocos directores de los que se puede decir que es imposible no reconocerle en todas y cada una de sus películas, como si con veinte segundos al azar de la que fuera de éstas, cualquiera, resultara suficiente para identificarle. Porque sus filmes son tan incuestionablemente suyos, y de nadie más, que aquellos que tratan de adaptarle, de homenajearle, véase Jarmush en muchas de sus obras, sólo fabrican productos manieristas sin alma ni concierto.


El Hamlet finés del Siglo XX, fuera de Reinos y Castillos, el de Kaurismaki, acaba de heredar la empresa familiar después de que su tío haya envenenado a su padre (Presidente y principal propietario de la empresa) y haya desposado a la viuda, con el objetivo de controlar el negocio y cambiar radicalmente su estrategia productiva para pasar a fabricar patitos de goma (sic). Pero el espíritu del padre asesinado reaparece una noche para instigar a Hamlet a la venganza.

Sobre el texto de Shakespeare, tratado con respeto pero sin sacralidad, se escribe una trama de paródica credibilidad y fino sentido del humor, minimizada respecto a la original -tal y como nos tiene acostumbrados Kaurismaki- y aliñada de fragmentos reinterpretados de una comicidad surrealista y una inteligencia absurda. Al contrario que en el drama de Shakespeare los personajes aquí se mantienen fríos, insensibles, aun en las situaciones más absurdas que se pueda uno imaginar, manteniendo una solemnidad impostada que pierde toda ceremonia al enfrentarse a la realidad que viven.


Y como la mayoría de películas de Kaurismaki su Hamlet también se construye sobre sus silencios y sus diálogos, siempre inmejorables, de un trabajoso e inteligente utilitarismo, sintéticos y elípticos, simbólicos y cargados de ironía; como si cada palabra costara un mundo enunciarla y por tanto sólo llegara a pronunciarse, y siempre con precisión de cirujano, si fuera estrictamente necesaria.


LA ESCENA DAGUERROTIPO

Pero Kaurismaki no sólo es contención, o no al menos siempre, sino que cuando quiere, y más si decide fotografiar en blanco y negro, muestra su enorme destreza para crear atmósferas e impactar con su poética estilización visual.


Ofelia (maravillosa, como siempre, Kati Outinen), tras ser rechazada por Hamlet, despechada y abatida, decide suicidarse con somníferos. Tras tomárselos, su rostro se dulcifica y siente el suave y agradable abrazo de la muerte mientras se desliza en el interior de la bañera.

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lunes, 1 de noviembre de 2010

My son, My son, what have ye done? WERNER HERZOG. USA, 2010

¿Qué ocurriría si Lope de Aguirre o Cobre Verde o Fitzcarraldo, alguno de los megalómanos y visionarios personajes que vertebran la obra de ficción de Werner Herzog, hubiera nacido a principios del siglo XXI en una zona residencial a las afueras de San Diego? Ni hubiera buscado el Dorado revelándose contra Dios y la corona de Castilla, eso es indudable, ni se hubiera dedicado a la trata de esclavos y a la formación de un ejercito de guerreras africanas, la ley parece impedirlo, ni mucho menos hubiera soñado con hacer ascender un barco cargado de caucho por una colina que separa dos ríos. Son otros tiempos.

¿Pero qué le queda a este tipo de personaje iluminado, obsesionado hasta el límite con su misión, enfrentado con los elementos y en especial con la naturaleza, romántico empedernido, megalómano exhibicionista… reencarnación titánica del mito clásico; qué le queda, pues, en una sociedad como la actual en la que pasaría por enfermo mental, incomprendido, desintegrado social y peligro público? El propio Herzog ha querido dar algunas respuestas a lo largo de su filmografía: quizás parapetarse en una fortaleza para amenazar y luchar contra todos, “incluso contra el curso del Sol” como ocurre en “Signos de vida”, quizás atracar un banco mientras los gallos bailan polcas sobre la mesa de la cocina como en “Stroseck”, quizás conquistar las cimas del mundo, como en “Grito de Piedra” y  “Gasherbrum”… quizás, y este es el caso, matar a su madre.


Llevaba tiempo Herzog, mucho, demasiado, sin hacer una ficción digna de la fuerza y la poesía de aquellas otras con las que nos acostumbró hasta los años 80. Mientras sus documentales y films experimentales han seguido mostrando el verdadero espíritu del director (el de buscar imágenes vírgenes, el de alcanzar la verdad extática de los hechos, el de circunvalar las obsesiones humanas; el de buscar la belleza en el horror), sus escasas ficciones, desde “Invencible”, pasaban por ser meros productos desencantados, asfixiados, sin alma ni personalidad, extraños híbridos que no convencían ni como películas comerciales ni mucho menos como obras de autor.


Pero ha tenido que aparecer David Lynch y proporcionarle una libertad añorada produciéndole la película, para que Herzog haya recuperado parte del lirismo y la valentía que solía invadirle antaño a la hora de rodar una película. No es Fitzcarraldo, claro, ni Woyzeck; pero algo es algo.


Dos agentes de policía (destacando William Defoe), recién salidos de la anterior película de Herzog, acuden a una urbanización donde se ha cometido un crimen. Una de las vecinas ha sido asesinada supuestamente a manos de su hijo, Brad (Michael Shannon), que ahora se hace llamar Farouk, y que se ha encerrado en el interior de su casa junto a dos rehenes. Mientras se efectúa el acercamiento y las negociaciones en clave paródica y surrealista, tan propia de Herzog, entre los policías y el parricida, se comienza a construir su vida mediante las declaraciones de sus vecinas y los recuerdos de su prometida (Chloe Sevigny) y del director de una obra de teatro clásico donde Brad había participado como actor  (el gran Udo Kier) y en la que interpretaba a Orestes en el mito griego; ese mismo que fue perseguido por parricida.


La película se construye a través de flash backs en los que se observa la deriva mental del protagonista en cuanto a sus relaciones con sus amigos, sus compañeros de teatro, su novia y su madre castrante, casi hitchcockiana. Y cada flash back le sirve a Herzog, aprovechando la inquietante e hipnótica música de cello de Ernst Reijseger (que ya había empleado en “Diamante blanco” y “The wild blue younder”), para recuperar su bizarro imaginario mediante, a veces ingenuos, a veces deslumbrantes, ejercicios de estilo repletos de panorámicas, de atmósferas irreales y oníricas, de rupturas narrativas, de elementos que de tan simbólicos podrían ser tanto suyos, como de Lynch o como del mismo Buñuel, de una fotografía brillante y clareada y de unas imágenes de una fuerza visual demoledora.


ESCENA DAGUERROTIPO

Brad camina por un parque junto a su novia, mientras continúa con su discurso mesiánico. Al llegar a una pequeña colina desde donde se divisa la ciudad de San Diego, la bautiza ciudad de Dios, sirviéndose de San Agustín, y la unge y corona colocando entre las ramas de un árbol una pelota de baloncesto; a modo de instrumento de herencia y transmisión mágico-profética. Ella permanece muda.


Continúan caminando y penetran en el parque. Detrás de ellos se juega al béisbol, alguien hace footing, lanza frisbees o anda en bicicleta. De pronto, mientras ellos caminan en dirección a la cámara, a su espalda la escena se ralentiza, “¿Has visto eso, el mundo entero casi se detuvo?”); aunque quién sabe si sólo en la mente de Brad.

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